Judyta – postać bez granic (1)
Anna Maja Misiak
Historia biblijnej Judyty, która chcąc ratować ojczyznę, zabiła podstępnie wodza wrogiej armii Holofernesa, doczekała się niezliczonych adaptacji w literaturze, plastyce i na deskach teatrów.
Książka Anny Mai Misiak analizuje fenomen
Księgi Judyty i jej oddziaływanie na sztukę począwszy od średniowiecza, a na współczesności skończywszy. Ukazując ewolucję w postrzeganiu bohaterki na przestrzeni stuleci: od szesnastowiecznego ideału cnoty i poświęcenia, przez modernistyczny wizerunek przeżywającej rozterki „kobiety fatalnej”, po ujęcie współczesne, silnie zseksualizowane, zespolone z problematyką władzy oraz dyskursem feministycznym, Misiak traktuje historię Judyty jako uniwersalny mit, dzięki temu – wpisując się w nurt badań nad korespondencją literatury i sztuk wizualnych – rozszerza możliwości interpretacyjne
Księgi. Pyta między innymi o istotę mitu biblijnego, snuje rozważania na temat portretu, aktu, cielesności i przemocy oraz formułuje – na wzór myśli freudowskiej – podstawy „kompleksu Judyty”.
Wprowadzenie
Lecz są motywy wyklęte przez muzy; motywy, przed którymi powaga, prawda i piękno stoją na straży, by zakrzyknąć do każdego, kto się dociekliwie przybliża: człowieczku nowożytności, ręce precz albo zostaniesz przeklęty. Każdy, który podejmie te motywy, odniesie porażkę, musi ją odnieść, choćby nie wiem jak się nazywał.
Carl Spitteler
 |
| Fede Galizia |
 |
| Lavinia Fontana |
 |
| Artemizja Gentileschi |
 |
| Artemizja Gentileschi |
 |
| Virginia da Vezzo |
 |
| Giorgione |
 |
| Tycjan |
Nie istnieją tematy niemożliwe do opracowania, jednak pośród wszystkich obrazów i opowieści współtworzących tradycję naszej kultury znajdują się treści „wyklęte przez muzy”. Dziwnym trafem w swojej żarliwej obronie owych „nietykalnych” motywów Carl Spitteler wymienia przede wszystkim takie, które po dziś dzień nieustannie rozpalają wyobraźnię twórców. Któż z nas choć raz nie zetknął się z jedną z wersji historii o Żydzie Wiecznym Tułaczu? Ile znamy nowożytnych wariantów antycznych opowieści o Medei, Ifigenii, Pentesilei? Jak daleko odeszliśmy od biblijnego przekazu o śmierci Jana Chrzciciela, skupiając się na wzmiankowanej w nim bezimiennie postaci posłusznej córki Herodiady, którą nie tylko w kolejnych opracowaniach zidentyfikowano jako Salomé, lecz ostatecznie przemieniono w żądną krwawej ofiary kobietę fatalną?
Nowe wcielenia dawnych historii łudzą nas i urzekają świeżością swojej autentyczności. Wątpliwości powstają dopiero gdy uświadomimy sobie, w jakim stopniu ich jednorazowa prawda jest odległa od uniwersalnej mitycznej siły promieniującej z rzeczywistości pierwowzoru. Okazuje się, że na odniesienie porażki bardziej narażony jest nie ten, kto podejmie wyklęty motyw, lecz ten, kto poprzez pryzmat nowożytnych interpretacji pragnąłby zrozumieć jego istotę, wydobyć ją na światło dzienne. Powaga, prawda i piękno mitycznych historii pozostają nieprzeniknione. Każda smuga światła wyławia jedynie cząstkowy bądź zniekształcony obraz. Jeśli poddamy się bezkrytycznie wymowie kolejnych wersji pierwowzoru, zawarta w nim myśl zacznie dla nas istnieć jedynie jako uległy piórom, pędzlom i dłutom artystów surowiec. Z pola naszego widzenia zniknie owa enigmatyczna wewnętrzna moc ożywiająca przetwarzany na setki najróżniejszych sposobów materiał.
Wydaje się, że muzy powinny szczególną opieką otoczyć tytułową bohaterkę starotestamentowej
Księgi Judyty. Od średniowiecza aż po schyłek XX wieku powstały setki dzieł sztuk plastycznych i dramatów wciąż na nowo kształtujących biblijny materiał. Treści
Księgi stały się również polem, na którym egzegeci Pisma Świętego, literaturoznawcy, historycy sztuki, antropolodzy, zwolennicy psychoanalizy oraz feminizmu z niezmiennym zapałem krzyżują swoje kopie.
Tematem tej książki jest nie tylko biblijna opowieść o Judycie, lecz również historie i znaczenia wpisywane w nią przez kolejnych interpretatorów, a w szczególności przez artystów. Przeobrażenia, jakim motyw ulegał w poszczególnych epokach, świadczą z jednej strony o tkwiącym w nim niewyczerpywalnym potencjale ideotwórczym, z drugiej – pozwalają nam dostrzec historyczne uwarunkowanie rozwoju myśli humanistycznej i metamorfozę sposobu postrzegania przez człowieka otaczającego go świata.
Tekst
Księgi Judyty powstał w określonej epoce i zakorzeniony jest w kulturze owego czasu. Jako przekaz biblijny zawiera w sobie wymiar realny oraz metaforyczno-uniwersalny. Kolejne malarskie, rzeźbiarskie i literackie warianty opowieści znacznie się oddalają od wymowy oryginału. Niejednokrotnie artyści w tak dużym stopniu skupiają się na poruszających ich, ale zupełnie niemających związku z
Księgą problemach, że nasuwa się pytanie o istotę i granice twórczego opracowania biblijnego materiału.
Pragnąc zrozumieć metamorfozę motywu Judyty, nie możemy skupić się jedynie na odnawianym w każdym kolejnym dziele i w każdej analizie spojrzeniu na postać. Przede wszystkim powinniśmy poprzez samodzielne obcowanie z pierwotnym tekstem dotrzeć do jego autonomii. André Lacocque i Paul Ricoeur definiują autonomię tekstu jako stanowiące rezultat pisania niezależne istnienie otwierające dzieło na różne oddziaływania, jak i na wszelkie późniejsze wzbogacenia, które wpływają na jego znaczenie. Przekonująco brzmi zaproponowane przez nich dynamiczne rozumienie znaczenia jako wydarzenia mającego miejsce w punkcie zetknięcia się „z jednej strony ograniczeń, jakie tekst niesie w sobie […], a z drugiej strony rozmaitych oczekiwań kolejnych czytających i interpretujących go wspólnot, których nie mogli przewidzieć domniemani autorzy” (Lacocque; Ricoeur 2003, s. 7).
Artyści są grupą nadzwyczaj chłonnych i kreatywnych czytelników-interpretatorów. Wydobyte przez nich z pierwotnej historii znaczenia żyją intensywnie w świadomości odbiorców ich dzieł. Niestety, interpretator-twórca często konfrontuje z ograniczeniami tekstu nie tylko oczekiwania, lecz i intencje, nieraz zabarwione ideologią. Ustalenie faktu, gdzie się kończy interpretacja, a zaczyna improwizacja na temat motywu Judyty jest w niektórych wypadkach zadaniem bardzo trudnym. Pomocna staje się w tym analiza okoliczności i powodów skłaniających twórców do czerpania natchnienia z historii oraz dociekanie, które jej fragmenty posiadają największą moc oddziaływania.
Z badaniem społeczno-kulturowego kontekstu wpływu
Księgi Judyty na twórców wiąże się pytanie, na jakich terenach i w których okresach biblijna opowieść cieszyła się największym powodzeniem, które środowiska artystyczne zaś rzadziej bądź wcale nie podejmowały tematu. Już w pierwszej połowie XVI wieku Judyta stała się ulubioną bohaterką dramatopisarzy i artystów plastyków obszaru niemieckojęzycznego. Najwięcej dzieł zainspirowanych
Księgą powstało do schyłku XVII wieku. Zawdzięczamy je przede wszystkim malarzom włoskim oraz rozsianym po całym starym kontynencie jezuitom piszącym w języku niemieckim dramaty wystawiane w przyklasztornych szkołach. W porównaniu z ich dorobkiem zainteresowanie motywem Judyty wśród twórców w XVIII oraz w pierwszej połowie XIX wieku było nikłe. Betulijka święciła tryumfy jedynie w muzyce osiemnastego stulecia jako tytułowa bohaterka licznych oratoriów. Kolejna faza szczególnej popularności tej postaci łączy się z dekadenckimi nastrojami przełomu XIX i XX wieku. Pierwszorzędną rolę odgrywają tym razem artystyczne środowiska Wiednia i Paryża. Jeślibyśmy dokładnie wytyczyli geograficzną i chronologiczną oś przemian obrazowania postaci Judyty okazałoby się, że można z niej odczytać historię przeobrażeń, jakim ulegał stosunek chrześcijańskiej Europy do Biblii.
W drugiej połowie XX wieku biblijny tekst i jego oddziaływanie na twórców znalazły się w centrum zainteresowania teologów, historyków sztuki i literatury o nastawieniu feministycznym. To, czy ulubiona bohaterka feministek jest figurą jednoznacznie feministyczną, pozostaje zagadnieniem otwartym i przedmiotem wciąż na nowo podejmowanych dyskusji. Zamiast koncentrować się na ideologiczno-teoretycznych rozważaniach lepiej się zastanowić nad kwestią kobiecego autorstwa większości powstałych w ostatnich dziesięcioleciach dzieł nawiązujących do wydarzeń z
Księgi Judyty. Nie można przy tym powiedzieć, że wcześniej historia Judyty zajmowała wyłącznie mężczyzn. Dowodem są choćby znakomite kompozycje takich malarek jak: Lavinia Fontana (1552–1614)
(il. 32
), Fede Galizia (1572–1630)
(il. 20
), Virginia Vouet (1606–1638), Artemizja Gentileschi (1593–1652)
(il. 38, 41, 42
), czy Giulia Lama (1681–1747). Dlaczego na tle setek innych obrazów właśnie ich interpretacje przyciągają uwagę? Wpływ na to mają bezsprzecznie świeżość spojrzenia na motyw oraz walory artystyczne tych dzieł. Pamiętajmy, iż powstały one w czasach gdy uprawianie sztuki należało do męskich przywilejów. Przed kobietami pragnącymi zawodowo zajmować się malowaniem, rzeźbieniem czy pisaniem piętrzono trudności, których oszczędzano ich kolegom po fachu. Wiele pomniejszych talentów musiało w takich warunkach uschnąć. Wiele przeciętnych obrazów mogło zniszczeć w zapomnieniu.
Równoczesne analizowanie sposobów obrazowania postaci Judyty w literaturze oraz w sztukach plastycznych prowadzi do zadumy nad relacjami zachodzącymi pomiędzy tymi dwoma odmiennymi obszarami semiotycznymi. Obserwując przeobrażenia motywu, dostrzeżemy wzajemne powiązanie przemian przekazu słownego i ikonicznego. Czy z historii recepcji motywu potrafimy jednak wysnuć wnioski dotyczące istoty powinowactwa sztuk, tak by nie ugrzęznąć przy tym w subiektywnych i skojarzeniowych spekulacjach na temat „stylu epoki” czy też „ducha czasu” (Praz 1981, s. 33, 60 i n.)? Z pewnością warto się zastanowić o czym świadczy fakt, że aż do XVIII wieku metamorfoza motywu w sztukach plastycznych wyprzedza analogiczny proces zachodzący na obszarze literatury, a po okresie oświecenia dramaturdzy podążają już ramię w ramię z malarzami i rzeźbiarzami w kierunku nowych sensów mających coraz mniej wspólnego z biblijną Księgą Judyty.
(...)
Rozdział drugi
Zwierciadło bez zmazy
Najwcześniejsze malarskie i rzeźbiarskie wersje biblijnej historii Judyty stanowiły obrazowy odpowiednik średniowiecznej retoryki kościelnej. Wkomponowane w architekturę sakralną towarzyszyły wiernym, przybliżając im Słowo Boże, objaśniając tajniki świata znajdującego się poza jedynym uchwytnym dla nich doświadczeniem doczesności. Judyta jawi się na tych przedstawieniach jako pozbawiony indywidualnych cech, ascetycznie „odcieleśniony” nośnik idei. Odzwierciedla to główne dążenie epoki do przetworzenia materii w środek umożliwiający kontemplację wartości duchowych.
 |
| Biblia Clermont-Ferrand (ok. 1170-1180) |
 |
| Katedra w Vézelay (Burgundia, Francja) |
 |
| Średniowieczny manuskrypt ok. 1300 |
 |
| Pionek do trik traka (XIII wiek) |
 |
| Kronika z Norymbergi (1493) |
 |
| Biblia z Utrechtu (ok.1430) |
Zarówno bogata symbolika figury Judyty, jak i przypisana jej galeria postaci pokrewnych związane są bezpośrednio ze sposobem, w jaki w owym czasie odczytywano Pismo Święte. Pierwotną formą interpretacji była wykładnia wewnątrzbiblijna polegająca na tłumaczeniu poszczególnych motywów w odniesieniu do innych fragmentów całości. W II wieku n.e. aleksandryjski teolog Orygenes podjął i rozwinął, zakorzeniony w metaforycznym potencjale języka, antyczny sposób interpretacji zwany alegorezą. Podstawę wykładni alegorycznej stanowiło założenie, iż w słowie kryje się wiele znaczeń mogących odbiegać od tego, co pierwotnie zostało nim wyrażone. Nawiązując do platońskiej antropologii, Orygenes dostrzegł w Biblii: ciało czyli jej sens dosłowny – historyczno-gramatyczny, duszę – sens głębszy, psychiczny, ujawniający się w trakcie interpretacji i powiązany z wykładnią moralną, oraz wychodzącego poza pierwotne i głębsze znaczenie ducha – alegoryczno-mistyczny sens nakierowany na wiarę i ostateczny cel życia chrześcijanina zawarty w tajemnicy śmierci (Altaner; Stuiber 1993, s. 205 i n., Dohmen 1998, s. 46 i n.). Idąc śladem Orygenesa, egzegeci mogli nawet najbardziej bezpośrednio brzmiące teksty biblijne ukazywać w świetle metafory i eksponować ich treści moralistyczno-dydaktyczne. Najpopularniejszym dopełnieniem alegorezy stała się wśród średniowiecznych biblistów wykładnia typologiczna. Polegała ona na odczytywaniu Starego Testamentu w nawiązaniu do symboliki chrześcijańskiej i zestawianiu występujących w nim figur z ich nowotestamentowymi odpowiednikami.
Najstarszą zachowaną interpretacją
Księgi Judyty w sztukach plastycznych jest datowany na VIII wiek fresk z rzymskiej bazyliki Santa Maria Antiqua ukazujący
Powrót Judyty z Betulii (Wilpert 1916/II, s. 696 i n. oraz IV, il. 161). Zainteresowanie artystów motywem Judyty rozpoczęło się jednak kilka stuleci wcześniej. Paulinus, biskup Nola w Kampanii, już na początku V wieku opiewał mozaiki zdobiące tamtejszą bazylikę San Felice, na których Judyta była przedstawiona w towarzystwie Estery, Hioba i Tobiasza (Hartel 1999, s. 292).
Historie Estery i Judyty łączą się ze sobą w środkowej archiwolcie prawego portalu na północnej fasadzie transeptu katedry w Chartres. Drzwi jako symbol przejścia, oddzielenia światła od ciemności, bytu powszedniego od rzeczywistości
sacrum, stanowiły jeden z najważniejszych elementów zewnętrznego architektonicznego wystroju gotyckich katedr. Uważano je za odpowiednik znajdującego się w sercu świątyni ołtarza. Różnorodne rzeźby zdobiące portal wejściowy powiązane ze sobą i skoncentrowane wokół przedstawienia centralnego stawały się jednorodnym przekazem oddziałującym na wiernych już w chwili przekraczania progu kościoła.
Wyrzeźbiony około 1220 roku portal północny katedry w Chartres zawiera alegoryczną pochwałę Kościoła jako oblubienicy Chrystusa Zwycięzcy (Katzenellenbogen 1959, s. 67–74). W tym kontekście odczytujemy poszczególne sceny z historii Betulijki: Judyta napominająca Ozjasza za jego zbyt słabą wiarę staje się odpowiednikiem Kościoła – twierdzy Boga. W kolejnym przedstawieniu modlitwa Judyty wskazuje na cnotę pobożności i pokory. W następnej odsłonie niczym Kościół promieniejący pięknem wszystkich swoich cnót wyrusza Judyta wraz ze swą służącą z rodzinnego miasta. Pokłon Betulijki w momencie gdy przyprowadzona zostaje przed oblicze Holofernesa staje się symbolicznym uszanowaniem ustanowionej prawem władzy ziemskiej. Ponad tym hołdem, na samym szczycie archiwolty, umieszczone jest ukoronowanie całego cyklu: scena pokonania Holofernesa i przekazania służącej jego obciętej głowy. Zgodnie z tym, co po raz pierwszy w VIII wieku wyraził Hrabanus Maurus, Judyta objawia się tu jako
typus Ecclesiae, czyli Kościoł tryumfujący nad światem pogańskim (Migne PL CIX, szp. 559). Jako prototyp Kościoła umieszczona jest ona również pomiędzy Jezusem Syrachem oraz Józefem w ościeżu ujmującym portal. Odziana w powłóczystą suknię Betulijka opiera swe stopy na wyobrażeniu psa – godła wierności i wiary. Po przeciwnej stronie wejścia do katedry spogląda ku niej stojąca pomiędzy Balaamem i Salomonem królowa Saba. Postacie obu kobiet łączy nie tylko ich metaforyczne znaczenie, lecz także elegancja formy szat oraz pełna wyrazu subtelność rysów twarzy.
W latach czterdziestych XIII wieku zwycięska Judyta z mieczem pojawia się w archiwolcie na portalu
Złotej Madonny katedry w Amiens. Reliefowe przedstawienie powrotu Betulijki po dokonaniu bohaterskiego czynu oraz panicznej ucieczki Asyryjczyków przerażonych śmiercią swego wodza wkomponowane są również w zajmujący całą fasadę zespół ikonograficzny południowego wejścia do katedry w Rouen zwanego
Porte de la Calende (Carment-Lanfry 1977, s. 230–233).
Rozświetlona powierzchnia okien strzelistych świątyń gotyckich zapraszała artystów do snucia wielowątkowych opowieści. Dzieje Judyty odnajdujemy w najstarszym i najpiękniejszym zespole witraży Paryża zachowanym w Sainte Chapelle. Kaplicę pałacową Ludwika IX Świętego wzniesiono w latach 1243–48 jako kunsztowną oprawę relikwii, z których najcenniejszą stanowiła korona cierniowa. Jedno z okien po południowej stronie pomieszczenia przyozdobione zostało scenami z historii Judyty (zachowało się ich dwadzieścia dziewięć) oraz z opowieści o cierpieniu Hioba (Jordan 2002, s. 104–107).
Postać Betulijki odnajdujemy wkomponowaną w najróżniejsze fragmenty architektury średniowiecznych wnętrz sakralnych. W kościele przy klasztorze cystersów w Doberan wyrzeźbione około 1370 roku przedstawienie Judyty z głową Holofernesa i Ozjaszem zdobi lektorium oddzielające prezbiterium od nawy (Jensen 1964, s. 255, 272). Wśród innych licznych rzeźb przedstawiających figury biblijne widzimy Judytę na emporze otaczającej prezbiterium ukończonej w XV wieku katedry w Albi (Sire 2002, s. 58). Na mozaikowej posadzce katedry w Sienie obcięcie głowy Holofernesa oraz powrót obu kobiet po dokonaniu czynu ukazane zostały jako tło sceny batalistycznej rozgrywającej się u bram Betulii na pierwszym planie kompozycji (Ehrenstein 1923, s. 848).
*
czytaj część 2
Ilustracje z Internetu
Fragment książki: Anna Maja Misiak -
Judyta – postać bez granic
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra