Religie a muzyka - Muzyka kościelna

św. Ambroży z Mediolanu

Muzyka kościelna

Muzyka chrześcijańska do roku 600

Z początku Kościół trzymał się tradycji, przejętej co do form kultu i co do śpiewu z synagogi żydowskiej, w której psalmy już miały utarty swój sposób śpiewania. Do tego dochodzi coraz to większy wpływ muzyki greckiej. Zależnie pewnie od składu gminy jeden lub drugi przewyższał.

Na zebraniach chrześcijańskich w celach wspólnej modlitwy, podczas nabożeństw w pewnych godzinach (horae), podczas wigilii, odprawianych wieczorem, nocą lub nad ranem, śpiew odgrywał ważną rolę. Psałterz jako książka poetyczno-nabożna Żydów i śpiewanie psalmów na wzór żydowski przechodzą do nabożeństw chrześcijańskich. Psalmodia, jako śpiew kantora solisty, na który odpowiada reszta gminy krótkimi refrenami, potem jako śpiew dwóch chórów, na zmianę wykonujących poszczególne wiersze psalmów, staje się integralną częścią nabożeństw.

Do tego dochodzą cantica, których teksty wyjęto częściowo z Nowego Testamentu: Magnificat, Benedictus, Nunc dimittis, Sanctus, Gloria. Dalej śpiewano rozmaite hymny, których układ poetyczny wzorował się na pogańskiej staro-klasycznej sztuce. Wszystkie te rodzaje śpiewu istniały co prawda już w pierwszych stuleciach, ale dopiero przez cesarza Konstantyna (w. 313 r.) Kościołowi dana wolność doprowadza muzykę kościelną do właściwego rozwoju. Na czele tego rozwoju stoi św. Ambroży w Mediolanie (zm. 397), który poniekąd połączył śpiew wschodni z zachodnim, wprowadzając z kościoła bizantyjskiego do łacińskiego bogate melizmy (Alleluja) i śpiew antyfoniczny, wykonany przez dwa chóry na zmianę.

Jak artystycznie wysoko wówczas stała muzyka kościelna co do melodii i ich wykonania, wynika choćby już z tego, że zrobiła tak bardzo głębokie wrażenie na św. Augustynie, człowieku o nadzwyczajnym poczuciu estetyki i sztuki. Św. Ambroży wzbogacił literaturę hymnów, z których jeszcze dziś się śpiewa: "Splendor paternae gloriae" i ,,O lux beata trinitas". "Te Deum", czyli t. zw. "Śpiew Ambrozjański" nie jest jego utworem.

Śpiew mediolański, cokolwiek odrębny od rzymskiego mimo wspólnego ich pochodzenia ze starochrześcijańskiego, wnet się rozpowszechnił w Italii, Gali i Hiszpanii. W wielkiej mierze przyczyniły się do rozwoju muzyki chrześcijańskiej szkoły śpiewaków (scholae cantorum), założone dosyć licznie w Małej Azji, Konstantynopolu, Afryce i Italii.

Za papieża Damazego (zm. 384) zreformowano liturgię rzymską według wzorów wschodnich. Także i inni papieże (Leon I, Symmachus, Bonifacy II w V i VI stuleciu) zajmowali się, jak tradycja twierdzi organizacją i reformacją śpiewu kościelnego. Ilość i rozmaitość śpiewów stały się powoli tak wielkie, że się okazała konieczność przeprowadzenia jednolitości w rycie jak i w śpiewie. Reformę tę przeprowadził papież Grzegorz I (zm. 604).

Muzyka kościelna pierwszych stuleci średniowiecza

Grzegorz I dyktuje chorał Grzegorz I jako syn bogatego senatora i późniejszy pretor, miał możność poznania wszystkich sztuk pięknych. Jako delegat papieski miał styczność z muzyką wschodnią w Konstantynopolu. Jako misjonarz poznał muzykę na zachodzie i północy, zwłaszcza w Anglii. Jako papież zabiera się do reformy śpiewu kościelnego, a duch jego potężny potrafił te reformę przeprowadzić z całą energią.

Liturgia rzymska zostaje za jego inicjatywą całkiem zreformowana i ustalona raz na zawsze w księdze liturgicznej Sacramentarium Gregorianum, co jej daje pierwszeństwo nad wszystkimi innymi liturgiami nie ściśle ujętymi w książce. Z tą reformą łączy się naturalnie ścisła rewizja śpiewów liturgicznych, które Grzegorz kazał zebrać, poprawić i uzupełnić nowymi kompozycjami. Zebrany materiał umieszczono w jednej wielkiej księdze, nazwanej Antiphonarium Gregorianum. Legenda mówi, że tę księgę łańcuchem przykuto do ołtarza św. Piotra, ażeby jej nie skradziono i żeby służyła jako wzór i norma śpiewów na wszystkie czasy.

Jak daleko się papież troszczył o rozwój dobrego śpiewu, wynika z tego, że założył szkołę kantorów (schola cantorum), składającą się z siedmiu subdiakonów i 15-20 chłopców. Bogato ją wyposażył i często sam w niej nauczał, nieraz nawet z łoża podczas swej choroby.

Czy Grzegorz I sam był kompozytorem, tego historia udowodnić nie może. Ale jako autor kilku hymnów, jako znawca muzyki i dobry śpiewak wpływ miał taki silny, że jemu zawdzięcza muzyka kościelna kierunek nowy, spoistość i jednolitość. A rozpowszechnienie jej za pomocą szkoły kantorów - członków tej szkoły wysłał papież jako nauczycieli i precentorów do innych miast - wywarło taki wpływ, że odtąd powoli cały świat chrześcijański rozpoczyna śpiewać w swych liturgiach na sposób rzymski.

Czy Grzegorz interwale w swych melodiach oznaczał za pomocą liter, nie dowiedziono dotychczas. Prawdopodobnie nad tekstem umieszczono rodzaj neum, t. zn. kropki, haczyka, kreski i tym podobne figury, oznaczające poszczególne tony, lub całe grupy nut. Ponieważ śpiewacy z pamięci śpiewali, owe znaki służyły tylko dyrygentowi jako podpora pamięci, oznaczając opadanie w dół, lub wznoszenie się w górę danej melodii.

Papieżowi Grzegorzowi I przypisuje się także wprowadzenie czterech nowych, t. zw. plagalnych tonacji do muzyki kościelnej, stojących w pewnym pokrewieństwie do starych czterech tonacji, nazwanych autentycznymi.

Śpiew podczas mszy We Włoszech opierał się wprowadzeniu śpiewu gregoriańskiego tylko kościół mediolański, gdzie wpływ św. Ambrożego był zbyt silny. To też do dziś dnia mamy tam odrębną liturgię i odrębny śpiew. Hiszpania dopiero w XI stuleciu zaprowadza śpiew gregoriański, a niektóre kościoły jeszcze dziś mają przywilej osobnej mozarabskiej liturgii i takiegoż śpiewu (kaplica w Toledo). We Francji spotykamy odrębny śpiew, podobny do mediolańskiego, tylko prostszy w swych melodiach. Pipin i Karol Wielki starają się o wprowadzenie rzymskiego śpiewu. Założenie licznych szkół śpiewaków w wielkiej mierze się do tego przyczynia.

W IX stuleciu, więc krótko już po śmierci Karola Wielkiego rozpoczyna się nowy ruch muzyczny, zwalczający bogate w melizmy śpiewy rzymskie i przekształcający je na prostsze, spokojniejsze figury. Stąd powstał odrębny śpiew zmieszany z rzymskich i francuskich części.

Anglia, która stała pod szczególną opieką św. Grzegorza, otrzymała chorał w najczystszej swej formie rzymskiej, i tak on się tam też zachował mimo prób ze strony frankońskiej. Benedyktyni go pielęgnowali; a dopiero odłączenie kościoła anglikańskiego w XVI stuleciu zadaje chorałowi cios śmiertelny. Mimo to jeszcze dziś spotykamy w kościele anglikańskim dużo starych melodyj gregoriańskich, co prawda z tekstem angielskim.

W Alemanii i Frankonii starają się poszczególne szkoły klasztorne o pielęgnowanie i szerzenie chorału. Wpływ Karola Wielkiego sięga daleko na wschód. W jego szkołach traktowano muzykę jako ars liberalis (sztukę wolną) obowiązkowo i starannie. Zwłaszcza schola cantorum przy katedrze w Metz, synody diecezjalne i rozporządzenia biskupów starają się o wyższy poziom muzyczny kleru i szerzenie muzyki kościelnej w myśl Grzegorza Wielkiego.

Dobry chór i dobry śpiew były dumą i chlubą kościołów, czy to świeckich, czy też klasztornych. Największe pod tym względem zasługi ma klasztor St. Gallen. Św. Othmar, Notker Balbulus, Tutilo, Ekkehard są to znane nazwiska mnichów z St. Gallen, którzy dużo się przyczynili na polu rozwoju muzyki kościelnej. Sposób śpiewania, przejęty z tego klasztoru, uchodził za wzorowy przez kilka set lat. Klasztor ten dostarczał precentorów i śpiewaków dla dużo kościołów i klasztorów w całej średniej Europie.

Dopiero w XIII stuleciu ginie sława tego klasztoru równocześnie z chwilą, kiedy muzyka rozpoczyna sobie torować inne, nowe drogi.

Teoria muzyki pierwszych dziesięciu stuleci

Boecjusz Obok praktycznego śpiewu już od początku VI stulecia zauważyć można dosyć silne zainteresowanie się stroną teoretyczną muzyki, przy czym się wszyscy teoretycy opierają o bardzo rozwiniętą teorię grecką, starając się równocześnie ją rozszerzyć lub wprowadzić na nowe tory.

Boetius, słynny filozof, matematyk, polityk i muzykolog (ur. 480 r., stracony 524 r. w Pawi), napisał trudno zrozumiałe dzieło "De institutione musica" 5 tomów, które było podstawą wszelkich dociekań muzycznych średniowiecza. Jego dzieło zajmuje się więcej stroną filozoficzną muzyki. To też nazwano je "Fenomenolog ją filozoficzną muzyki". Jego winą jest, że nazwy tonacji kościelnych nie są zastosowane do starogreckich tonacji.

Cassiodorus (zm. 580 r.) napisał traktat "Institutiones musicae", w którym się zastanawia nad istotą harmonii, rytmu i metrum. Dalej pisze o instrumentach, interwałach, nazwanych u niego symfonią i o tonacjach, których on wylicza aż 15.

Alcuin (zm. 804 r.), Aurelianus Reomensis, Amalarius, Remigius z Auxerre, Notker Balbulus (jąkała) (840-912 r.), są to teoretycy IX stulecia, którzy ustawiają jeszcze dosyć mgliste i nieraz sobie sprzeczne zasady muzyki. Poważniejszy teoretyk i zarazem praktyk muzyczny jest Hucbald (zm. 930 r. w klasztorze St. Amand niedaleko Tournay). W swoich kilku dziełach muzycznych zajmuje się on poprawą oznaczeń interwałów, prowadzeniem melodii i teorią wielogłosowości.

Guido z Arezzo Najsłynniejszy z nich wszystkich jest Guidon z Arezzo. Urodził się około 995 r. w Arezzo (Aretum), w ziemi Toskańskiej. Wstąpił do klasztoru benedyktynów w Pomposa. Tu wnet zasłynął jako śpiewak i pedagog. Za pomocą nowej metody wielki osiągnął sukces w nauczaniu. Zazdrość i może też żywy jego temperament spowodowały usunięcie jego z klasztoru. Więc wrócił do Arezzo, gdzie go chętnie u benedyktynów przyjęto. Jego nowa metoda jak i nowy jego antyfonarz stały się wnet głośnymi. Na zaproszenie papieża Jana XIX udał się do Rzymu, ale tam nie pozostał, lecz po powrocie do Arezzo udał się znów do Pomposa, gdzie w klasztorze prawdopodobnie pozostał aż do końca życia. Kiedy i gdzie umarł nie można było z pewnością ustalić.

Z dzieł teoretycznych Guidona są nam następne znane:
1. Micrologus de disciplina artis musicae, krótki podręcznik muzykologiczny,
2. Epistola Guidonis Michaeli Monacho de ignota cantu directa,
3. Aliae Guidonis regulae etc., i sześć innych jeszcze traktatów, które się Guidonowi przypisuje. (...)

Rozwój historyczny śpiewów mszalnych

Najstarsze wzmianki o śpiewach mszalnych podaje Aurelianus Reomensis (IX stulecie). Spotykamy u niego: Introit, Kyrie, Gloria, Graduale, Alleluja, Offertorium, Agnus Dei i Communio. Tractus, o którym on nie wspomina, prawdopodobnie także już istniał w IX wieku. Sanctus i Benedictus pewnie nie wyliczono, bo uważano je jako części integralne prefacji. Credo dopiero w XI stuleciu się zjawia w muzyce liturgicznej.

Śpiewy mszalne można dzielić na 2 grupy: 1. śpiewy zmienne, zależne od dnia i święta (umieszczone w Proprium); 2. śpiewy stałe, powtarzające się w każdej mszy św. (umieszczone w Ordinarium Missae).

Śpiewy zmienne - Introitus, Graduale, Alleluja lub Tractus, Offertorium i Communio - wykonywali chór i soliści, więc są one bogatsze w melodii, a zatem też trudniejsze w wykonaniu. Śpiewy stałe - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus i Agnus - wykonywali kapłani lub cały lud, więc są prostsze w melodyce.

Przypatrzmy się bliżej rozwojowi muzycznemu poszczególnych części mszy św.

Introit, który nie jest najstarszą częścią mszy, prawdopodobnie zaprowadzono do liturgii w V stuleciu (Coelestyn zm. 432). Jest on śpiewem, składającym się z antyfony i kilku wierszy psalmu, śpiewanym przy wyjściu celebransa z zakrystii do ołtarza. Na znak diakona przerywano psalm, powtarzano antyfonę i rozpoczęto Kyrie. Z całego psalmu później tylko zatrzymano jedną zwrotkę i doksologię, a w tej formie

Kyrie XI ("orbis factor")- Liber Usualis już Introit został na zawsze. Charakter muzyczny Introitu jest ze względu na jego formę antyfoniczną prostszy od innych śpiewów solowych mszy, ale bogatszy od Kyrie, Sanctus, Benedictus i Agnus, śpiewane przez cały lud.

Kyrie jest pewnie najstarszą częścią śpiewów mszalnych. Ponieważ się składa z greckich słów, więc pewnie już się znajdowało w liturgii rzymskiej, gdy jeszcze język grecki w niej dominował. Sięga to aż czasów prawie apostolskich. Christe eleison wprowadził do liturgii Grzegorz I. Dzisiejsze potrójne śpiewanie każdej inwokacji i powtarzanie trzykrotne Kyrie po Christe eleison spotykamy w liturgii już w IX stuleciu. Kyrie śpiewano w sposób responsoryjny, podzielony pomiędzy chór i lud. Melodie jego są proste ze względu na wykonawców. Dopiero w IX i X stuleciu stają się bogatsze, kiedy jego wykonanie powierzono chórowi.

Gloria in excelsis, czyli doxologia maior po raz pierwszy zjawia się już w II stuleciu w liturgii gwiazdkowej. W V stuleciu śpiewano Gloria w mszach niedzielnych i ku czci męczenników. W XI stuleciu staje się Gloria już ogólnie znane i używane, co prawda z uwzględnieniem przepisów liturgicznych co do dnia i święta podobnych do dzisiejszych. Sposób wykonania był następujący: Zawsze celebrans intonował Gloria in excelsis Deo, a chór dokańczał. Najstarsze jego melodie były pewnie tylko deklamacją rytmiczną, którą dopiero później ozdabiano w bogatszą szatę muzyczną.

Graduał króla Jana I Olbrachta Po lekcji śpiewa się Graduale i Alleluja, względnie Tractus, które zaliczamy do gatunku cantus responsorius. One należą do najstarszych śpiewów mszalnych, bo spotykamy wzmianki o nich już w konstytucjach apostolskich, dalej u Tertuliana i Augustyna. Początkowo śpiewano cały psalm. U św. Grzegorza znajdujemy tylko jeszcze dwie zwrotki psalmu, tak, że można prawie z pewnością przyjąć, że skrócenie psalmów nastąpiło około roku 550. Ze względu na miejsce, z którego ów psalm był śpiewany (gradus, prowadzące do ambo, na którym diakon śpiewał ewangelię), nazwano cały ten ustęp muzyczny Gradualis, (sc. cantus), albo Graduale (sc. responsorium). Graduale wykonano w sposób następujący: Kantor zaśpiewał Responsorium, to znaczy pierwszą część tekstu; potem chór powtarzał całą pierwszą część. Dalej nastąpił Versus, śpiewany przez kantora i powtórka Responsorium , wykonana przez chór. Melodie graduału są jako śpiewy solowe bardzo bogate w melizmy, a pod względem muzycznym należą do najpiękniejszych i najciekawszych kompozycyj liturgicznych.

Po Graduale śpiewa się Alleluja ("Chwalcie Pana"), Św. Augustyn nazywa uroczyste śpiewanie Alleluja "starą tradycją Kościoła". O czasie jego powstania i wprowadzenia do liturgii nie wiemy dużo. Prawdopodobnie za panowania papieża Damazego I. (zm. 384) dostało się ze Wschodu do liturgii rzymskiej. Wykonywano Alleluja podobnie jak Graduale na, stopniu prowadzącym do ambo, przy czym śpiewak się odwracał twarzą na wschód. Dziś praecentor intonuje Alleluja, a chór powtarza je i dołącza tak zwany jubilus, to jest długą wesołą melodję, tworzoną nad jedną zgłoską. Co do strony muzycznej należy Alleluja zaliczać do bogato melizmatycznych form cantus responsorius. Zwykle jest ono krótkie, ale silne i pełne polotu.

Po Alleluja następuje nieraz Sequentia. Powodem do tworzenia tych pięknych poematów kościelnych były jubilusy, które posiadały bardzo długie melizmy i frazesy melodyjne, wymagające wielkiej techniki oddychania. Ażeby uniknąć tych trudności, rozpoczęto w VIII i IX stuleciu podkładać pod poszczególne nuty jubilusu tekst. A nazwa sequentia (sequitur jubilatio, quam sequentiam vocant), która oznaczała początkowo jubilus, przeszła wnet na tekst, podłożony pod nuty jubilusu. Początkowo ów tekst nie był ujęty w ścisły rytm, więc nazwano go też prozą.

Pierwsze sekwencje powstały w Frankonii, a klasyczną formę nadał im Notker Balbulus, mnich z St. Gallen zm. 912). Jego melodie były przeważnie sylabiczne, ponieważ każda zgłoska u niego posiada tylko jeden, a bardzo rzadko dwa tony. Przykład Notkera znalazł wnet naśladowców. Wśród licznych kompozytorów sekwencyj spotykamy mistrzów takich jak Ekkehard, (XI w.), Berno z Reichenau (zm. 1048), Hermannus Contractus (zm. 1054), Wipo (XI w.) Adam z St. Victor w Paryżu (XII w.) i św. Tomasz z Akwinu (zm. 1274).

Rozpowszechnienie sekwencji, zwłaszcza kiedy wprowadzono do niej rym tak, że zbliżyła się ona swą formą do hymnów, było dość prędkie i obszerne, ale nie wszędzie równe. Niemcy, Francja i Anglia chętnie je śpiewały. Italia ich nie ceniła. Hiszpania wcale ich nie znała. A gdy liczba tych sekwencyj się tak pomnożyła, że niektóre mszały aż 150 różnych sekwencji posiadały, równocześnie się odzywały głosy, żądające usunięcia ich z mszału.

Pius V (zm. 1572) ostatecznie przeprowadził na tym polu reformę, zostawiając pięć tylko sekwencyj. Są to następujące:
1. Victimae paschali laudes na Wielkanoc (komponował Wipon z Burgundji XI w.),
2. Veni Sancte Spiritus na Zielone Świątki (komponował prawdopodobnie papież Innocenty III (1198-1216),
3. Lauda Sion na uroczystość Bożego Ciała (komp. św. Tomasz z Akwinu XIII w.),
4 Stabat Mater na uroczystość Matki Boskiej Bolesnej (septem dolorum Mariae Virginis) melodię wzięto z chorału gregoriańskiego, tekst zaś napisał Jacopone da Todi pod wstrząsającym wrażeniem śmierci swej młodej żony w 1268 r.),
5. Dies irae we mszy żałobnej Requiem (napisał hiszpański mnich Tomasz z Celano (zm. 1250) pod wrażeniem srożącej się wtedy w Europie "czarnej śmierci").

Lauda Sion - kopia współczesne
Zamiast graduału śpiewa się, począwszy od niedzieli Septuagesima, przez cały post i w "suche dni" Tractus. Spotykamy go już w rękopisach św. Grzegorza. Nazwa tractus powstała pewnie z wyrazów "tractim canere", to znaczy śpiewanie bez przerywania psalmu przez responsorium lub antyfonę. Inni znów twierdzą, że tractus oznacza wolne, ociężałe tempo, w którem na znak żałoby i pokuty wykonywano pewną część śpiewów. Tractus śpiewano zaraz po Graduale. Podczas - gdy graduał śpiewano na odmian w sposób responsoryjny chóru i solistów, tractus wykonywał tylko solista, i to bez przerwy (tractim). Dziś intonuje praecentor poszczególne wiersze, które chór dokańcza. Melodie traktusów są prawie wszystkie komponowane w tonacjach plagalnych.

Credo, czyli Symbolum nicejsko-konstantynopolitańskie spotykamy już VI stuleciu w liturgii orientalnej. W Hiszpanii stało się ono częścią mszy - z końcem VI stulecia, w Frankonii w VIl i VIII wieku. W Missale Romanum zjawia się Credo na stałe dopiero w roku 1014. Początkowo śpiewał Credo sam celebrans przy pomocy asystującego mu kleru. Co do strony muzycznej Credo należało do najprostszych utworów sylabicznych. Prawie wszystkie wiersze śpiewano według tej samej melodii recytatywnej tak, że łatwo było się je nauczyć. Dzisiejsze oficjalne Graduale Romanum zna dla Credo 4 melodie, śpiewane dowolnie na zmianę. Tak jak Gloria, tak też Credo nie zawsze się śpiewa. Tylko niedziele i pewne grupy świąt posiadają Credo we mszy św.

Offertorium niema charakteru modlitwy, raczej stąd pochodzi, że podczas ofiarowania darów przez lud śpiewano psalmy, wyprzedzone antyfoną. Owa antyfona pozostała, a psalm znikł zupełnie. Szczątki psalmu mamy tylko jeszcze w Offertorium mszy żałobnej. Od jakich czasów zwyczaj śpiewania podczas ofiarowania istnieje, nie wiemy. Św. Augustyn o nim wspomina. W najstarszych czasach wykonywał śpiewy na Offertorium lud, a później chór, dzielący się na dwie grupy. Jeszcze później solista śpiewał sam całe Offertorium, co spowodowało bogatszą formę muzyczną. Jego melodie są bardzo żywe i dosyć trudne. Spotykamy w nich ruch, większe kroki interwalowe, dużo rytmicznie ciekawych zwrotów i bogatą melizmatykę.

Praefatio oznacza wstęp, czyli śpiew wstępny (praefatio canonis, albo actionis). Porównuje się ją często z dużem Hallel żydów, śpiewanym przy obchodzie paschy, a który także sam Chrystus Pan śpiewał z swymi uczniami przy Ostatniej Wieczerzy - przed konsekracją chleba i wina. Prefację spotykamy w najstarszych liturgiach. początkowo tylko jedną, później coraz więcej. (Sacramentarium leonianum zna aż 266 prefacji). Z końcem XII stulecia ogólnie używano tylko jeszcze 11 prefacji, które już na stałe przeszły do mszału. Melodia prefacji była początkowo tylko uroczystą recytacją tekstu. Później ozdobiono ją kilkoma interwałami, podzielono tekst na poszczególne ustępy, którym dodano specjalne kadencje końcowe. Co do tekstu i melodii prefacje należą mimo swej prostoty do najpiękniejszych utworów, które kościół katolicki posiada. Mozart mówił, że dałby całą sławę za to, by być twórcą melodii do prefacji.

Bezpośrednio po prefacji następuje Sanctus, które jest jej uzupełnieniem. Podobno papież Sixtus I (około 120 r.) je wprowadził do liturgii, a zatem też już prefacja wówczas istniała. Melodie Sanctus były bardzo proste (n. p. dziś jeszcze w mszy ferjalnej i żałobnej), ponieważ lud je śpiewał. Dzisiejsze melodie są ozdobniejsze i powstały w czasach, kiedy je już tylko chór wykonywał (XII stulecie).

Benedictus, które jest częścią Sanctus, kapłan mówi przed konsekracją. Zwyczaj śpiewania Benedictus po podniesieniu powstał w czasach, kiedy kompozytorzy wielogłosowych mszy pisali dłuższe Sanctus tak, że czasu nie było na wykonanie Benedictus przed Podniesieniem. Co do formy muzycznej Benedictus w chorale gregoriańskim całkiem jest oparte o Sanctus.

Pater noster prawdopodobnie już się znajdowało w liturgi czasów apostolskich. W II i III stuleciu odmawiano je głośno i wspólnie podczas liturgii. W rzymskiem Missale umieścił Grzegorz I Pater noster bezpośrednio przed "łamaniem chleba". Co do wykonania wiemy, że w kościołach orientalnych głośno i wspólnie recytowano Pater noster. W mozarabskiej liturgii odmawiał kapłan Pater noster, a lud po każdej prośbie dodawał Amen. W rzymskiej mszy mamy przed właściwym Pater noster wstęp, który sięga czasów św. Augustyna. Dziś śpiewa je sam kapłan, a chór lub lud odpowiada tylko ostatnią część Sed libera nos a malo. Melodia Pater noster jest starsza od prefacji, a tekst jest cały przekomponowany, więc nie tak jak w prefacji, gdzie poszczególne części mają tę samą, powtarzającą się melodię.

Agnus Dei dostało się do liturgii prawdopodobnie za czasów papieża Sergiusza I (zm. 701) i było śpiewane przez kler i lud na zmianę. Melodie były naturalnie wobec tego proste. a dopiero od chwili przejęcia tego śpiewu przez kantorów stały się trudniejsze i bogatsze.

Communio nazywano w najstarszych mszałach antiphona ad communionem, z czego wynika, że ją śpiewano podczas udzielania komunii św. Początkowo śpiewano zawsze ten sam psalm 33 "Gustate et videte, quoniam suavis est Dominus". Później wprowadzono rozmaite teksty, znajdujące się już nawet w najstarszych mszałach. Długość śpiewu podczas Communio zależała całkiem od trwania komunii św. Później podobno jak w Introitus skrócono całą Communio. Co do wykonania wiemy, że antyfonę rozpoczęto z chwilą wydzielania komunii św. Po niej kantorzy na odmian z subdiakonem śpiewali wiersze psalmu, które na dany znak zakończono doksologią Gloria Patri i antyfoną. Dziś się śpiewa Comunio po komunii kapłana. Co do charakteru muzycznego Communio całkiem odpowiada Introitusowi.

* * * * *

Fragment książki: Jan Wiśniewski - Podręcznik historii muzyki kościelnej - cz. 1
Pisownia lekko uwspółcześniona.
Ilustracje z Internetu.

Całą książkę można przeczytać: na stronie biblioteki Polona

Data utworzenia: 03/10/2013 @ 05:18
Ostatnie zmiany: 12/11/2021 @ 13:23
Kategoria : Religie a muzyka
Strona czytana 19943 razy

Wersja do druku