Najważniejszą formą wypowiedzi artystycznej wczesnego średniowiecza nie jest sztuka figuralna — uboga i całkowicie zależna od późnoantycznych wzorów — lecz ornament. Tu świat wyobraźni ludów północnych znajduje swe pełne odzwierciedlenie, mniej jest obciążony treścią i mniej skrępowany obowiązującymi wzorami. Znaczenie ornamentu daje się teraz porównać jedynie z jego znaczeniem w sztuce wczesnogreckiej: podobnie jak ornament stylu geometrycznego i orientalizującego, tak i wczesnośredniowieczny, zyskały rangę wielkiej sztuki.
Sztuka ornamentalna południowych Germanów. Nie istnieje jedna sztuka germańska, którą można byłoby przeciwstawić późnorzymskiej jako zasób form wspólny wszystkim szczepom, lub przynajmniej jako przejaw wspólnego im temperamentu. Ostrogoci, Wizygoci, Herulowie, Gepidzi i inne szczepy z obszarów nadbałtyckich, docierają w I w. n.e. nad Morze Czarne i ulegają tam tak silnym wpływom grecko-scytyjskiej i nowoperskiej kultury mieszanej, że odtąd sami stają się nosicielami stylu ornamentalnego o orientalnym zabarwieniu.
Fibula wizygocka (VI-VII w.) 
Fibula longobardzka (ok. 600 r.) Styl ten wędruje z Wizygotami aż do Hiszpanii, szerzy się także wśród innych śródlądowych szczepów germańskich, szczególnie wśród Franków, gdzie oddziałuje aż do XI w., i wraz z Anglami, Sasami i Jutami dociera do południowej Anglii, ów styl wyraża się w tego rodzaju kosztownych wyrobach, jak fibule (spinki do szat) w kształcie okrągłych brosz, ptaków i gryfów itd. (il. 148-151), pochwy oraz rękojeści mieczy, wreszcie całe zbroje ze złotej blachy z przylutowanymi do nich złotymi listewkami, pomiędzy które wprawia się regularnie cięte ciemnoczerwone kawałki granatu lub szkła — rzadziej kamienie innych kolorów.
Złote ściegi rysują na polerowanej powierzchni delikatną sieć w purpurowym szkliwie, poprzez które tajemniczo prześwieca złoto podkładu. Zabytki tej sztuki znaleziono w grobach na obszarze sięgającym od Rumunii po Hiszpanię.
Słynna jest broń i ozdoby króla Franków Childeryka (zm. 481), znalezione w 1811 r. koło Tournai. Do najdoskonalszych należą wyroby ozdobne — najczęściej okrągłe fibule tarczowe — z południowoangielskiego hrabstwa Kent. Jeszcze w VIII w. wykonuje się tą techniką sprzęty kościelne.
Na innych przedmiotach wypukłe półszlachetne okrągłe kamienie (il. 150), osadzone są na złotym podkładzie, a przestrzeń pomiędzy nimi wypełniają przylutowane złote nitki, tworzące misterne wzory (filigran), bądź też strefy maleńkich złotych ziarenek (granulacja).
Poszczególne kamienie i inne ozdoby powierzchni tkwią w ramach układu geometrycznego bez jakichkolwiek powiązań wzajemnych, można by rzec — obojętnie. Nadaje to większym dziełom charakter ociężałego, nieokrzesanego przepychu. Jest on właśnie tą cechą, którą zachowują aż do epoki rozwiniętego średniowiecza wyroby sztuki kontynentalnej: krzyże procesyjne, szkatułki relikwiarzowe, korony (il. 136); przedostaje się także do iluminacji. Ogólnie biorąc, wszystko to jest sztuką zastygłą, niekiedy ukazującą rysy bizantyjskie, ożywioną czasem aktywnym klasycyzmem sztuki karolińskiej, lub czynnikiem irlandzko-anglosaskim.
Północni Germanowie. W porównaniu z omówioną wyżej sztuką Germanów południowych, sztuka Germanów północnych stanowi świat tak krańcowo odmienny, że nie może dziwić brak jakichkolwiek podobieństw w ornamentyce. Główną jej cechą jest wstęgowa i zwierzęca plecionka (il. 141, 155-157), zbliżająca ją do sztuki irlandzko-celtyckiej przy charakterystycznych różnicach szczegółów.
Nie zostało jeszcze rozstrzygnięte czy zwierzęca plecionka powstała na Zachodzie, w strefie zetknięcia się z prowincjonalną rzymską kulturą, czy też na Wschodzie — pod wpływem południoworuskiej i scytyjskiej ornamentyki zwierzęcej. Motywy te omawiane są przez nas niżej w związku z ornamentyką celtycką. Jej skandynawskie formy utrzymują się aż do XIII w. (il. 159, 185), przejmując formy roślinne z karolińskiej ornamentyki akantowej.
Okładka Evangelium longum, Sant Gallen, ornament roślinny i zwierzęcy, kość słoniowa
Nowsze badania wykazały, że plecionka wstęgowa wywodzi się z koptyjskich, tzn. późno-antycznych wzorów egipskich, przy czym Północ wiąże swe węzły w sposób bardziej skomplikowany, konsekwentny i zwarty niż leniwe Południe.
Wyroby metalowe, snycerskie i ryte w kamieniu, w stylu Yendel, Jellinge, Ringerike z okresu Wikingów należą do najbardziej charakterystycznych dzieł średniowiecza, jednak nie wywarły one wpływu na ogólnoeuropejski rozwój.
Longobardowie. Sztuka Longobardów, którzy dopiero w 568 r. wtargnęli do Italii, całkowicie się różni od obu omówionych wyżej. Scharakteryzowaliśmy ją na s. 81 jako poantyczną sztukę ludową (il. 132, 133). Nie ma ona nic wspólnego ze stylem germańskim, a natarczywe i przypadkowe wtargnięcia frankońskich i północnogermańskich form artystycznych sprawiają jedynie, że z tym większą ostrością ujawnia się śródziemnomorski charakter jej reliefów kamiennych. Różnią się one od wszystkich germańskich dzieł samym już materiałem i tematyką: są to przegrody chórowe, ołtarzowe baldachimy itp.
Żelazna korona - sztuka longobardzka, Monza, Italia
Italia. Antyczna tradycja mogła zachować w Italii większą ciągłość niż w odległych prowincjach. Natomiast ujawnia się tu niezwykle uporczywe pulsowanie owej dawnej italskości, która od czasu Etrusków potrafiła stale przyswajać sobie impulsy greckie, nie zmieniając przy tym swej istoty. Tradycja ta trzyma się silniej ziemi niż jej mieszkańców: pochłania także bez reszty germańskich zdobywców z okresu wędrówek ludów.
Od upadku zachodniego cesarstwa rzymskiego (476 r.), czy jeszcze po Teodoryku (493-526), Italia popada na cały okres wczesnego średniowiecza w kulturalną bierność. Życie duchowe w ówczesnej Galii, Irlandii, Anglii, a także w chrześcijańskiej Germanii, było bez porównania żywsze, nie mówiąc już o żywotnej nadal kulturze późno rzymskiej w cesarstwie bizantyjskim.
Prehistoria Italii wyłania się znów z całym swym upartym trzymaniem się tego co ziemskie. Już w późnym okresie cesarskim plastycznie precyzyjne, intelektualnie żywe formy greckie zapadały, jedna po drugiej, w tę warstwę, podczas gdy zewsząd napływające orientalne i prowincjonalne barbarzyńskie elementy dlatego właśnie miały szansę złączenia się z nią, że należały do tego samego prehistorycznego lub wczesno-historycznego rozwoju.
To wznoszenie się podskórnych wód, z niezwykłą symboliczną siłą, przedstawione zostało przez Claude Lorraina w obrazie z 1661 r., zatytułowanym: Upadek cesarstwa rzymskiego (Londyn). Zwłaszcza okres racjonalizmu wyraźnie widział to, co stanowiło jego przeciwieństwo i dał temu wyraz w heroiczno-demonicznych przedstawieniach upadku Rzymu Piranesiego.
Sztuka celtycka
Celtowie zajmują w rozwoju europejskim stanowisko na wskroś odmienne. Jako pierwsi z ludów północnych wysuwają się z ciemności prehistorii w półmrok na wpół historycznego etapu. W VI w. p.n.e. hołdują oni jeszcze — panującemu w całej północnej Europie od X do V w. — stylowi wczesnej epoki żelaza, stylowi halsztackiemu, stosującemu motywy geometryczne i spirale.
W V i IV w. na ich bogatych dzbanach z brązu, mieczach, klamrach do pasów zjawia się coraz więcej form archaicznego ornamentu greckiego: palmety, wici roślinne — rzadziej głowy zwierzęce i ludzkie. Pojawiają się nawet osobliwe głowy kamienne o dwu twarzach, spod których barbarzyńskiej tępoty prześwieca grecki wzór.
Krzyż Muiredacha 
Sakramentarz gelazjański - Crux gemmata Bezpośrednie zetknięcie się dwu światów dokonać się mogło w dolinie Rodanu dzięki greckim miastom wybrzeża prowansalskiego, przede wszystkim takim jak Massilia (Marsylia) i Theline (Arles), skąd Helweci zapożyczyli niewątpliwie greckie pismo, którym — według doniesienia Cezara — dokonywane były spisy ich załóg.
Liczne znaleziska celtyckie dowodzą także pośrednictwa Etrusków i Wenetów w Italii, a Scytów nad Morzem Czarnym. To upłynnienie i wzbogacenie ornamentu celtyckiego nie da się jednak porównać z orientalizującym stylem Greków, gdyż ten ostatni oznacza w Grecji początek niepowstrzymanie szerzącej się zmiany form, a więc początek dynamicznego procesu intelektualnego, podczas gdy u Celtów wykształcają się formy, które niezmienione przetrwają znów przez wiele stuleci.
Młodszy świat celtyckich form z epoki żelaza — styl lateński — urzeka swą oryginalnością (il. 137, 138): jest w równym stopniu roślinny jak i abstrakcyjny, ponieważ motywy palmetowe, wyraźnie rozpoznawalne we wcześniejszym okresie, coraz bardziej oddalają się od greckich wzorów, zmierzając ku dziwnie płynnej i pomysłowo ożywionej grze linii, wyginających się szeroko lub spiralnie splątanych.
Największą osobliwością jest to, że ten wysoce zróżnicowany ornament splotów spiralnych i na wpół geometrycznych wici mógł, po upływie tysiąclecia z górą, przejść z odnowioną siłą do ornamentyki rękopisów i wyrobów metalowych irlandzkich z VII-IX w. n.e. (il. 140, 145, 146), zaś w Anglii — w czasie rzymskiej okupacji I i II w. — przeżył swój późny rozkwit (il. 139), choć lateńska ornamentyka Celtów na kontynencie europejskim dawno już wygasła.
Szczególna skłonność do ornamentalnie płynnych linii będzie stale wyczuwalna także i w późniejszej sztuce angielskiej: w gotyckim iluminatorstwie (il. 184) — a nawet w Modern Style z końca XIX w., stylu, który można jeszcze odnosić do wciąż żywych komponentów celtyckich.
Irlandzki i angielski ornament na wyrobach z metalu i w iluminacjach jest najwyższym osiągnięciem artystycznym zachodniej Europy we wczesnym średniowieczu. Najbliższych pod względem wartości przykładów dostarcza pokrewna jej sztuka skandynawska.
Od VIII do XI w. malarstwo miniaturowe Irlandii wpływa decydująco na sztukę całego kontynentu, także i na Włochy. Najważniejszymi jego zabytkami są księgi liturgiczne (il. 134, 140) — których stronice gęsto pokrywają inicjały lub dekoracja o niespotykanym przepychu, fantastyce i precyzji rysunku — a obok tego także kościelne naczynia z metalu (il. 145) oraz wielkie krzyże kamienne z ornamentalnym i figuralnym reliefem (il. 142).
Najstarsze z tych wysokich krzyży, od VII do XI w. ustawiane także w północnej Anglii i w Szkocji, należą do najpiękniejszych przykładów sztuki poantycznej o zabarwieniu koptyjskim, sztuki, która od V w. zawładnęła także państwem Franków. Tu jednak antyczna wić roślinna staje się abstrakcyjna (il. 141); zwierzę i wić stapiają się w oparty na zwierzęcych motywach splot; wiązane niedbale koptyjskie wzory plecionkowe zacieśniają się z najwyższą precyzją w nieprzejrzaną gmatwaninę — nie dający się z niczym porównać ogrom motywów i pracy — wszystko to, aby uczcić święty tekst i święte symbole.
Plecionkowy ornament zwierzęcy. Demoniczna gra, widzenie życia w abstrakcyjno-geometrycznych formach i zatracanie go w ornamencie, zawsze podniecało umysł ludzki; od geometrycznego stylu epoki kamiennej aż po barokowy ornament chrząstkowy i po współczesny nadrealizm. Począwszy od epoki kamiennej, południowa Ruś była głównym ośrodkiem ornamentu zwierzęcego i zapewne stąd iskra owa przeniosła się na Celtów i Germanów, a już dwa tysiące lat wcześniej do Troi, Myken i Hlirii.
Psałterz Folcharta - inicjał, ornament plecionkowy Od V w. krawędzie przedmiotów i zakończenia szpil zdobiono kształtami głów zwierzęcych, a następnie całe powierzchnie wypełniane bywały rojem wijących się, splątanych ze sobą ciał zwierzęcych (il. 151, 157).
Rozwinięty plecionkowy ornament zwierzęcy jest na Północy witalizacją plecionki wstęgowej lub upodobnieniem ożywionej zwierzętami antycznej wici do takiej plecionki. Splątane, zasupłane, na pozór abstrakcyjne wstęgi nagle wyprężają nogi ze szponami i tam, gdzie to jest możliwe, kończą się z obydwu stron głowami szczerzącymi zęby; nieokreślone, psie i smokowate stwory, splatają swe fantastycznie wygięte, wydłużone wstęgowe ciała i gryzą własny — lub sąsiada — ogon i szyję.
Wszędzie szczerzy paszczę, wysuwa drgający język, roi się podobne do widma wężowate życie anonimowe: nigdzie bowiem nie widać wyraźnie zarysowanej, dającej się określić zwierzęcej postaci (il. 141). Na chwilę wynurza się to życie na powierzchnię, aby natychmiast zniknąć w kipiącej plecionce, odurzające, niepojęte jak goniące się senne widziadła. Tu właśnie ujawnia się przedhistoryczny sposób myślenia, nie skrępowany logicznym następstwem. Tak więc, obramienia stronic, brzegi liter itd. zmieniają się nagle w głowy zwierząt (il. 146, 154), a konturowe linie, miast opasywać swe formy, oddzielają się od nich, by rozrastać się w niezależnej fantastyczności i bujności.
Północnogermańska plecionka zwierzęca składa się po części z fragmentów zwierząt; irlandzka natomiast dąży do dokładności, nie pomijając niczego, i silnie zabarwiona jest elementami starszej, na tymże terenie zjawiającej się ornamentyki spiralnej, która występuje także samodzielnie, pokrywając swymi wirującymi splotami całostronicowe inicjały — równie misterna artystycznie i przedwiecznie niesamowita, jak plecionka zwierzęca (il. 140, 146).
Irlandzcy misjonarze już w okresie przedkarolińskim przenoszą te formy na kontynent, a miejscowe szkoły wykorzystują je przede wszystkim do swych wspaniałych inicjałów. Celtowie galijscy byli już tak całkowicie zromanizowani, że formy irlandzkie uważali za coś obcego.
Kościół Saint-Pierre de Bessuéjouls (Francja) - ornament plecionkowy
Karoliński klasycyzm przez pewien czas odpiera je, a następnie pojawiają się one dlatego znowu, że nie istniały żadne antyczne wzory dla inicjałów. W rezultacie dochodzi tu do syntezy pomiędzy “wyspiarską", z Irlandii i Anglii pochodzącą, plecionką wstęgową a kontynentalną akantową ornamentyką.
W syntezie tej pierwszeństwo przypada iluminatorstwu z St Gallen (il. 170, 171). Wyspiarska ornamentyka nieporównanie żywiej — niż merowińska i karolińska na kontynencie — pobudza rozwój ornamentu, rozwój, który trwać będzie aż do czasów wczesnego renesansu.
Malarstwo miniaturowe kodeksów
Zdobienie ręcznie pisanych ksiąg pozostaje do XII w. zadaniem, które przede wszystkim sprzyja rozwojowi ornamentyki i malarstwa figuralnego. Pergaminowe księgi — kodeksy — istnieją od I w. p.n.e. Okazują się one wygodniejsze i tańsze od antycznych zwojów z papirusu i skutecznie je wypierają w ciągu IV w.
Księga z Kells - Jezus Chrystus 
Apokalipsa bamberska (ok. 1007r.) Współcześnie, kiedy panuje zalew wszelkiego rodzaju druków, nie możemy w żaden sposób wyrobić sobie pojęcia o randze i znaczeniu ksiąg kościelnych we wczesnym średniowieczu. Już samo tylko pismo — jak czary, które umożliwiają obrazowe przedstawianie myśli, a potem z martwych znaków ponowne przywracanie jej do życia — musiało wywierać niebywałe wrażenie na ludach Północy, nie wyrosłych jeszcze ze swej pozbawionej pisma prehistorii.
Coś z tego dreszczu wyczuwa się w tajemnicy otaczającej skandynawskie runy i ich twórców. Dochodziła do tego jeszcze treść księgi. Pisma liturgiczne nie stawiają sobie bowiem za cel przekazywania jakiejś, choćby nawet ważnej, treści: zawierają Słowo Boże, objawienie udzielone z nieba, niosąc wyrok o wiekuistym życiu lub wiecznym potępieniu.
Natura, która niegdyś łączyła starożytny świat z jego bóstwami, stała się teraz królestwem zepsucia — teraz Pismo św. jest owym mostem łączącym doczesność z życiem przyszłym. Sam Chrystus w dniu Sądu Ostatecznego trzyma Księgę Żywota, apostoł Jan otrzymuje księgę od anioła.
Tylko w ten sposób zrozumieć możemy potężny patos tych ksiąg, tłumaczący ich przebogate zdobienie (il. 134) — zabobonnie czczone ewangeliarze kładziono na chorego, aby go uzdrowić, zabierano ze sobą na bitwę jako talizman, przynoszący zwycięstwo; przysięgano kładąc lewą dłoń na ewangelii.
Ludy, wstępujące dopiero w krąg antycznej kultury, uczyły się z ksiąg pojęciowego myślenia; na podstawie ksiąg, nie zaś drogą bezpośredniej obserwacji, kształtuje sobie średniowiecze własny obraz natury. I trzeba było prawie tysiąca lat, tzn. trzydziestu pokoleń, aby żywo oglądany obraz człowieka, zwierząt i roślin ostatecznie wyparł schematycznie powtarzane typy (il. 169).
Plastyka średniowieczna aż do XI w. zależy całkowicie od malarstwa miniaturowego i nawet szczegóły architektoniczne kształtuje się według przedstawień obrazowych.
Od epoki karolińskiej, często pierwszoplanową rolę odgrywa potrzeba przepychu, uwydatniającego pozycję świeckich i duchownych książąt. Powstają ogromne, prawie nieużywane kodeksy, ozdabiane z bezbożną wspaniałością, o nie zawsze wielkich wartościach artystycznych.
W późniejszym średniowieczu psałterz i modlitewniki-godzinki, księgi przeznaczone do użytku ludzi świeckich, stają się luksusowymi przedmiotami dla znawców i zbieraczy; obrazy tracą ów szczególny charakter iluminacji, aby stać się małymi malowidłami, przy których tekst zdaje się tracić swe znaczenie (il. 367).
Wspaniałości te utrudniały modlitwę — wyrafinowani światowcy kartkowali je, rozkoszując się samym widokiem i niemal nie dbając o treść, jak hrabia Warwick w Świętej Joannie Bernarda Shaw. Także modlitewnik cesarza Maksymiliana, ze słynnymi rysunkami Durera na marginesach kart, jest przede wszystkim bibliofilską książką obrazkową.
Jako przedmiot łatwo przenośny, książka odgrywała praktycznie główną rolę w rozpowszechnianiu form artystycznych. Duchowni powoływani na urzędy do najodleglejszych nawet miejscowości, zwykli przywozić ze sobą księgi z macierzystego klasztoru; władcy składali księgi w darze biskupom i klasztorom.
Ornamentyka kodeksów, inicjały i obrazy. Ewangeliarze posiadają zazwyczaj całostronicowe przedstawienia piszących ewangelistów (il. 160-162), przeważnie na lewej stronie, obok podobnie bogato zdobionej strony początkowej każdej ewangelii. Często figury ewangelistów zastępuje się ich symbolami lub wypełnia się stronę jedynie ornamentem (il. 134).
“Tablice kanonu", tzn. zestawienia odpowiadających sobie fragmentów różnych ewangelii, otrzymują bogate obramienie w formie arkad kolumnowych. W najozdobniejszych rękopisach sam tekst kreślony jest cały złotymi literami na purpurowym pergaminie (il. 170-171).
Ewangeliarz z Lindisfarne (ok. 700 r.) Początkowe słowa, lub litery poszczególnych odcinków tekstu, przekształcają się we wspaniałe kobierce ornamentalne, na których wyszukanie skręcone, złote i srebrne litery występują z równie ozdobnego różnobarwnego tła.
Ta ornamentyka inicjałów nie ma żadnych wcześniejszych wzorów, jest ona najciekawszym i najbardziej własnym dziełem wczesnego średniowiecza — abstrakcyjna sztuka, której treść nie daje się określić, ofiara złożona z kosztownych materiałów i staranności wykonawców, podnosząca świętość tekstu.
Inicjały te bynajmniej nie służą łatwiejszemu czytaniu — przeciwnie, litery przybierają niezwykłe formy, trudne do rozpoznania (il. 134, 140, 146). Mają one być czytelne dla kapłana tylko i zmuszają go do nabożnego powolnego odczytywania tekstu. Ornamentalne opracowanie początkowych wierszy stanowi zarazem ozdobę i zasłonę świętości słów — chroni je przed profanacją.
Prócz tego zdobi się tekst odpowiednimi obrazami. Ta figuralna sztuka wprowadza tradycję późnoantyczną, a towarzyszy nie tylko opowieściom biblijnym, lecz także świeckim klasykom łacińskim, przyrodnikom i astronomom.
*
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra