Judyta – postać bez granic (2)
Anna Maja Misiak
Poza przestrzenią świątyń historia Judyty trafiała do odbiorców za pośrednictwem licznych bogato ilustrowanych manuskryptów biblijnych. Szczególnym upodobaniem pośród autorów miniatur cieszyła się scena obcięcia głowy Holofernesa. Często w inicjałach umieszczano kobietę trzymającą miecz i obciętą głowę mężczyzny jako uproszczone nawiązanie do bohaterskiego czynu wyzwolenia Betulii. Od XI wieku aż po dziś dzień oba atrybuty umożliwiają rozpoznanie Judyty. W bardziej rozbudowanych, zdobiących strony rękopisów cyklach narracyjnych scena uśmiercenia Holofernesa pojawiała się w otoczeniu ilustracji przedstawiających moment wyruszenia bohaterki w towarzystwie służącej do obozu wroga, powrót obu niewiast do Betulii oraz tryumfalne wywieszenie trofeum na murach miasta.
W ujęciach typologicznych Judyta traktowana była przede wszystkim jako uosobienie cnót chrześcijańskich. Już w IV wieku święty Ambroży utożsamił ją z cnotą umiarkowania (Migne PL XIV, szp. 258 i n.). Ilustrację takiego zestawienia znajdujemy na czternastowiecznej miniaturze Jeana Pucelle’a w
Brewiarzu z Belleville ze zbiorów paryskiej Bibliotheque Nationale. Scena wchodzi w skład serii przedstawiającej siedem sakramentów. Pośrodku kompozycji znajduje się kapłan błogosławiący parę nowożeńców. W namalowanej po prawej stronie tej grupy komnacie
Temperantia poucza siedzącą z nią przy stole pannę młodą, zaś w namiocie zajmującym lewą część miniatury Judyta obcina głowę Holofernesowi. W takim kontekście zwycięstwo Betulijki może być odczytane jedynie jako tryumf cnoty umiarkowania.
Na początku V wieku, w okresie zwycięskiego pochodu Kościoła przez świat pogański Prudencjusz podjął wyrażoną już wcześniej przez świętego Pawła w liście do Efezjan (Ef 6, 11–16) i pogłębioną przez Tertuliana ideę odbywającej się w człowieku walki sił dobrych ze złymi.
Psychomachia Prudencjusza, ukazująca tryumf poszczególnych cnót nad przeciwstawianymi im przywarami, jest pierwszym alegorycznym poematem dydaktycznym literatury łacińskiej.
 |
| Psychomachia |
 |
| La Somme le Roi |
 |
| Średniowieczny manuskrypt |
 |
| Biblia Hardinga |
Dzieło idealnie spełniło oczekiwania epoki i wywarło ogromny wpływ zarówno na literaturę, jak i na sztuki plastyczne okresu średniowiecza.
Historia Judyty połączona została w
Psychomachii z tryumfem czystości nad żądzą. W drugiej części poematu
Pudicitia – figura kobieca stanowiąca ucieleśnienie czystości – obcina głowę
Libido, po czym wygłasza monolog pochwalny na cześć Judyty będącej według niej prototypem Chrystusa i Marii (Lavarenne 1948, s. 52–54). W roli zwycięskiej cnoty czystości i skromności odnajdujemy Judytę na miniaturze z manuskryptu powstałego w 1279 roku na zamówienie króla Filipa II Śmiałego. Ten znany jako
La Somme le Roi tekst przechowywany jest w zbiorach paryskiej Bibliotheque Mazarine (Martin 1926, il. XII). Ilustracja podzielona została na cztery pola. W górnej części autor wyobraził postacie alegoryczne. Po lewej stronie pojawia się
Castitas/Pudicitia, po prawej –
Luxuria. Do tych alegorii odnoszą się przedstawienia z dolnej częsci miniatury. Pod figurą skromności widzimy scenę obcięcia głowy Holofernesa, pod uosobieniem rozwiązłości – scenę uwodzenia Józefa przez żonę Potifara (Rdz 39, 7–20).
Do prudencjańskiej typologii chętnie nawiązywali autorzy dwunasto- i trzynastowiecznej literatury parenetycznej. Najbardziej znanymi księgami umoralniającymi tego czasu są
Speculua (łac. zwierciadła), w których szczególnie podkreślano pokrewieństwo Judyty i Jael (Sdz 4–5). Powstałe około 1140 roku
Speculum Virginum jest spisanym w jedenastu księgach dialogiem zakonnicy Teodory z nauczającym ją prezbiterem Peregrinusem. W czwarej księdze kapłan przywołuje czyny Judyty (Jdt 13, 1–10) i Jael (Sdz 4, 17–22) tłumacząc znaczenie cnót pokory i czystości w życiu chrześcijanina. W księdze piątej ponad wszelkie zalety zdobiące chrześcijankę wychwala on cnotliwość, znów wymieniając jako przykład niepokalaną pogromczynię Holofernesa (Jdt 12, 10–13, 10). Tym razem w towarzystwie Zuzanny (Dn 13, 1–64), która wobec żądania lubieżnych starców wolała odmówić i raczej wybrać pewną śmierć, niż poprzez utratę niewinności sprzeniewierzyć się swemu Bogu. Po raz trzeci Judyta (Jdt 12–13, 11) wraz z prorokinią Anną (Łk 2, 36–38) wyróżniona zostaje we fragmencie księgi siódmej jako wdowa, która zdecydowała się wieść życie ascetyczne i całkowicie poświęcone służbie Bożej (SV 2001, s. 335, 457 i 605).
Pośród miniatur zdobiących
Speculum Virginum najczęściej pojawia się ilustracja pierwszego z trzech wymienionych fragmentów. Przedstawienie Pokory tryumfującej nad Pychą w otoczeniu cnotliwych niewiast Jael i Judyty znajdujemy w datowanym na pierwszą ćwierć XII wieku rękopisie, przechowywanym w British Library (il. 1). W centrum kompozycji
Humilitas przebija mieczem
Superbię, a po obu stronach towarzyszące jej kobiety depczą ciała pokonanych wrogów. Każda z nich trzyma w ręku gałązkę palmową i narzędzie, za pomocą którego dokonała czynu. Inną wersję ilustrującą wywód Peregrinusa wykonał około 1250 roku ilustrator
Speculum Virginum zachowanego w zbiorach Biblioteki klasztoru cystersów w Zwettl. Pośrodku miniatury Pokora uniosi miecz, aby obciąć głowę Pychy, po lewej stronie Jael z mozołem wbija palik w skroń śpiącego Sisery, a po prawej stronie Judyta już pokonała Holofernesa i stąpa po jego ciele, dzierżąc w prawicy palmę zwycięstwa, a w lewicy miecz.
W bogato zdobionych miniaturami rękopisach z upodobaniem kopiowano historię upadku i zbawienia ludzkości spisaną w XIV wieku jako
Speculum Humane Salvationis. Każdej z nowotestamentowych figur prezentowanych w czterdziestu dwóch rozdziałach tego dzieła towarzyszą trzy prototypy zaczerpnięte ze Starego Testamentu, lub powiązane z ważnymi wydarzeniami historycznymi (Perdrizet 1908, s. 1–4). W trzydziestym rozdziale opisane jest zwycięstwo, które poprzez uczestnictwo w śmierci swego syna Maria odniosła nad szatanem. W tej części
Speculum Judyta pojawia się nie tylko w towarzystwie Jael, ale i historycznie wzmiankowanej Tomyris, królowej Massagetów, która w akcie zemsty za zamordowanie ukochanego syna kazała obciętą głowę pokonanego króla Persów Cyrusa utopić w kuble jego własnej krwi (Herodot.....). Przedstawienia zarówno Judyty, jak i Jael oraz Tomyris komponowane były na kartach manuskryptów według podobnego schematu[1] (Lutz, Perdrizet 1907/I, s. 62, tabl. 59/60 oraz Breitenbach 1930, s. 226–230).
Datowana na początek XII wieku
Biblia z Pamplony znajdująca się obecnie w hamburskiej kolekcji księcia von Öttingen Wallerstein zawiera miniaturę, na której historia Judyty połączona jest z upadkiem Lucyfera
(il. 2
). Judyta jawi się w takim kontekście nie tylko jako prototyp Marii, lecz również jako figura Chrystusa zbawiciela ludzkości.
Do uznania Judyty za prefigurację Matki Boskiej tryumfującej nad złem przyczynił się święty Bonawentura głosząc, iż tak jak cnotliwa Betulijka uratowała swój lud, odcinając głowę Holofernesowi, niepokalana Maria wybawiła całą ludzkość z mocy szatana, miażdżąc głowę węża poprzez narodziny swego Syna (Réau 1956, s. 330). W
Godzinkach o Niepokalanym Poczęciu Maria wysławiana jest jako „mężna Białogłowa, Judyt wojująca”. Fragmenty
Księgi Judyty stanowią lekcje mszalne na uroczystości maryjne (Baksik 1963, s. 164 i n.; Haag 1995, s. 195 i n.). Słowa wypowiedziane przez Elżbietę witającą Marię w progach swego domu (Łk 1, 42) przyrównywane są do błogosławieństw Ozjasza witającego Judytę po jej zwycięskim powrocie (Jdt 13, 18–20) i Achiora oddającego jej pokłon jako pogromczyni zła (Jdt 14:7). Judyta jako prototyp Marii i ucieleśnienie Pobożności
(
Sanctimonia) zwyciężającej ukrytą pod postacią Holfernesa przyczynę wszelkich grzechów Nieumiarkowanie
(
Luxuria) wynoszona jest na szczyt wszelkich zestawień w typologii cnót chrześcijańskich.
 |
| Jeal Tomyris Speculum Humanae Salvationis - Święta Judyta |
Idealny bohater Izraela
Kilka wersji historii Judyty zachowało się w midraszach haggadycznych, czyli zawierających powiastki dydaktyczne oraz legendy literatury rabinicznej komentarzach do Biblii. Teksty zebrane w haggadzie odbiegają znacznie od treści
Księgi Judyty. Bohaterka ukazana jest w nich raz jako dziewica wspólnie ze służącą chwytająca za miecz, by obcinać głowę królowi Seleukosowi dowodzącemu wojskami zagrażającymi Jerozolimie. Innym razem została przedstawiona jako wdowa w pojedynkę pokonująca greckiego króla, próbującego uczynić Izraelitów swoimi podwładnymi. W midraszach postać Judyty – traktowana jako nowe wcielenie Jael – łączona jest z rodem Hasmoneuszy (Machabeuszy), a cała historia ze świętem Chanuka obchodzonym na cześć zwycięstwa nad Seleucydami (164 rok p.n.e.) i oczyszczenia sprofanowanej Świątyni Jerozolimskiej z posągów i bóstw greckich (Lipsius 1867; Bin Gorion 1916, ss. 48–55, 321 i n.).
 |
| Ambrogio Lorenzetti |
 |
| Albrecht Altdorfer |
 |
| Kranach |
 |
| Caravaggio |
 |
| Andrea Mantegna |
 |
| Michał Anioł |
 |
| Sandro Botticelli |
 |
| Rubens |
 |
| Jan Messys |
 |
| Vasari |
 |
| Jean-Joseph Benjamin Constant |
 |
| August Riedel |
 |
| Gustaw Klimt |
Analogie pomiędzy obcięciem głowy Holofernesa i wywieszeniem jej na murach w Betulii (Jdt 13, 8; Jdt 14, 11) a połączoną z wywieszeniam na murach miasta obciętej głowy Nikanora celebracją zwycięstwa w Jerozolimie (1 Mch 7, 47; 2 Mch 15, 30–35) przyczyniły się do uznania Judyty za żeńskie wcielenie Judy Machabeusza. Ikonograficzne powinowactwo postaci ujawnia się najwyraźniej w datowanym na trzeci kwartał piętnastego wieku hebrajskim rękopisie z Ferrary znanym jako
Rothschild Miscellanea, przechowywanym w zbiorach Israel Museum w Jerozolimie (Narkis/Sed-Rajna 1983, fol. 217). Judyta trzymająca miecz i obciętą głowę wroga stoi na tle namiotu, w którym na łożu leży okrwawiony tors Holofernesa. Ta ilustracja znajduje się bezpośrednio przy miniaturze przedstawiającej Judę Machabeusza trzymającego w prawej ręce miecz, a lewym ramieniem opierającego się na podłużnej tarczy z wizerunkiem lwa.
Niewiele kobiet tak mocno eksponowano w obrzędowej sztuce żydowskiej jak Judytę. Odniesienia do ej postaci można odnaleźć w tradycyjnej poezji dewocyjnej
pîyyutîm, recytowanej podczas święta Chanuka zwanego „świętem świeczek”. Figura Judyty pojawia się niejednokrotnie jako główna ozdoba chanukowych lampek. Najsłynniejszą i najczęściej kopiowaną jest szesnastowieczna włoska lampka z brązu przechowywana obecnie w Cecil Roth Collection
(il. 3
). Pośrodku, ponad ośmioma pojemniczkami na olej, wyrasta drzewo życia, o którego gałęzie po prawej i lewej stronie opierają się przednimi łapami dwa lwy. Postać Betulijki wyłania się z drzewa życia i góruje ponad heraldycznymi zwierzętami, trzymając w uniesionej prawicy krótki miecz, a w opuszczonej lewicy obciętą głowę wroga. Srebrne lampki chanukowe w kształcie menory – tradycyjnego żydowskiego świecznika – produkowano od początku szesnastego wieku w warsztatach we Frankfurcie nad Menem. Lampki typu frankfurckiego mają osiem ramion, a figura Judyty umieszczona jest na górującym nad nimi centralnym trzonie. U podstawy świecznika prezentuje się lew stojący na tylnych łapach, przednimi oparty o heraldyczną tarczę. Podstawę bardziej ozdobnych lampek stanowią zazwyczaj cztery takie lwy (Sed-Rajna 1997, s. 284 i n.).
O tym, że Judyta traktowana jest jako model bohatera narodu żydowskiego świadczy choćby fakt, iż obok najwyższego kapłana Aarona oraz wyobrażenia menory pojawia się ona jako jedna z ozdób na
tass – srebrnych tarczach zawieszanych na zwojach Tory przeznaczonych do czytania podczas święta Chanuka. Na niektórych spośród lampek zapalanych podczas tych uroczystości widzimy ją w nobilitującym towarzystwie protoplasty rodu Matatiasza, jego następcy – znakomitego wodza Izraela Judy Machabeusza – oraz samego króla Dawida (Friedman 1987, s. 229–231).
Na interpretowanie Judyty jako żeńskiego odpowiednika Dawida zwycięzcy Goliata (1 Sm 17) wpływa przede wszystkim fakt, iż obie postacie są pozornie słabe, a jednak w zaskakujący sposób pokonują potężnego nieprzyjaciela. Za każdym razem dzieje się to w symbolicznym czterdziestym dniu zagrożenia narodu Izraela. Warto pamiętać, iż Dawidowi tak jak i Judycie nieobca jest sztuka podstępu. Gdy zostaje rozpoznany przez służących króla Get Achisa, w obawie o swoje życie udaje szalonego i w ten sposób ratuje się z opresji (1 Sm 21, 11–16). Pokrewieństwo postaci Judyty i Dawida widoczne jest nie tylko na hebrajskich przedmiotach kultu religijnego. W otoczeniu scen dotyczących Dawida oraz Estery historia Judyty została przedstawiona także w jednym z najsłynniejszych średniowiecznych rękopisów: powstałym około 1170 roku
Hortus Deliciarum Herrardy z Landsbergu[2]. W 1350 roku Judyta i Dawid pojawiają się również obok siebie na malowidłach ściennych w krużganku kasztoru Emmaus w Pradze, towarzysząc Marii miażdżącej głowę węża. Na rajskich drzwiach florenckiego baptysterium Lorenzo Ghiberti zestawił oba motywy, umieszczając niszę z figurą Judyty tuż przy plakiecie ze scenią zwycięstwa Dawida nad Goliatem. W podobny sposób na przestrzeni wieków wiele przedstawień Judyty znajdowało dopełnienie w kompozycjach ukazujących Dawida.
Poematy i misteria o Judycie
Oprócz wspomnianych wyżej, spisywanych w midraszach legend hebrajskich zachowało się niewiele przykładów literackich opracowań
Księgi Judyty sprzed czasów reformacji. Zabytki literatury pochodzą głównie z germańskiego obszaru językowego, mają charakter wierszowanych utworów epickich o tendencji do dramatycznego ujęcia tematu.
Najwcześniej, już na przełomie X i XI wieku powstał anglo-saksoński poemat o Judycie zachowany w rękopisie z Cotton Collection w British Museum. Jest to wierny przekaz treści zawartych pomiędzy 12, 10 a 16, 1 wersem
Księgi Judyty, czyli od momentu wydania uczy przez Holofernesa, aż do chwili zaintonowania przez bohaterkę hymnu pochwalnego na cześć Boga Izraela (Nelson 1991, s. 9–51; Griffith 1997, s. 47).
Równie bliskie wymowie tekstu źródłowego są dwa wierszowane warianty biblijnej historii odkryte w rękopisie z klasztoru Vorau w Styrii (Pirig 1881; Piper 1888/I, s. 204–207, 215–222; Schröder 1929; Monecke 1964; Schröder 1976). Zachowana fragmentarycznie „starsza Judyta” spisana na początku XII wieku w dialekcie nadreńsko-frankońskim odnosi się jedynie do kluczowych momentów biblijnej opowieści: oblężenia Betulii, wyruszenia Judyty do obozu wroga i uczty w namiocie Holofernesa. Tekst kończy się w momencie gdy Judyta sięga po miecz i wznosi modlitwę do swego Boga, a przed nią pojawia się anioł z nakazem zgładzenia wroga zagrażającego Izraelowi. Drugim z utworów jest datowana na lata czterdzieste XII wieku „młodsza Judyta”. Powstała ona w środkowoniemieckim obszarze językowym i stanowi dosłowne odzwierciedlenie historii wyzwolenia Betulii w oparciu o treść apokryfu z Wulgaty. Sam autor we wstępie podkreśla moralizatorsko-pedagogiczny wydźwięk swego dzieła, w którym zamierza przybliżyć czytelnikowi podstawową prawdę chrześcijaństwa, iż Bóg wspomaga tych, którzy pokładają w nim nadzieję, karze za to tych, którzy nie są mu wierni. Podobne przesłanie zawiera trzecie i najobszerniejsze, gdyż składające się aż z 2800 wersów, opracowanie historii Judyty utrwalone w roku 1254 w manuskrypcie ze zbiorów Landesbibliothek w Stuttgarcie (Palgen 1924). Autor tego poematu nie ograniczył się jedynie do krótkiego pouczenia, lecz wzbogacił tekst w jego środkowej i końcowej części o alegoryczno-mistyczne dygresje dotyczące męstwa i pobożności oraz korzyści płynących z nich dla chrześcijanina.
W średniowieczu dużą popularnością cieszyły się mające korzenie w dramacie liturgicznym, stanowiące samodzielny gatunek literacki misteria. Anonimowi autorzy czerpali tematy z Biblii, a trwające kilka, kilkanaście, a czasem nawet kilkadziesiąt dni spektakle wystawiano na placach miejskich. Symboliczna wymowa i całkowicie jej podporządkowana struktura misteriów podobna jest do znanego już nam uniwersum wyobrażanego na portalach katedr gotyckich (Mâle 1919, s. 191). Najstarsza francuska wersja historii o Judycie i Holofernesie stanowi część zabytku literatury schyłku XV wieku znanego jako
Misterium Starego Testamentu, będącego udramatyzowaną wersją licznych epizodów biblijnych, począwszy od scen stworzenia aniołów i pierwszych ludzi aż po legendy o Oktawianie i Sybillach, nawiązujące do misteriów o narodzinach i męce Mesjasza. Postacie traktowane są tu jako prefiguracje Chrystusa i Marii, a ich losy składają się na pieśń pochwalną o miłości, dobroci i mocy Bożej.
Za autora liczącego około 2500 wersów misterium o Judycie uznawany jest Jean Mollinet. W zasadzie pozostaje on wierny tekstowi Wulgaty, choć poszerza go o kilka wątków odzwierciedlających problemy ówczesnej Francji. Utwór jest zatem nie tylko opowieścią o zwycięstwie cnoty i prawdziwej wiary, lecz również satyrą i krytyką skierowaną przeciw wszelkim konfliktom zbrojnym. Historia wyzwolenia Betulii rozpisana tu została na liczne głosy. Pojawia się w niej rzesza postaci, których na próżno szukać w biblijnym tekście (Rotschild 1885/V, s. 231–354; Runnalls 1995).
Promień Sprawiedliwości
W średniowiecznych alegoriach męstwa (
Fortitudo), sprawiedliwości (
Justitia) oraz siły (
Fortezza) zauważalne są wyraźne nawiązania do ikonografii Judyty.[3] Na fresku ilustrującym skutki dobrych i złych rządów wykonanym w latach 1338–1340 w Sali Dziewięciu sieneńskiego Palazzo Pubblico Ambrogio Lorenzetti przedstawił Sprawiedliwość jako kobietę dzierżącą w lewej ręce koronę, a w prawej miecz, który opiera na leżącej na jej kolanach obciętej głowie mężczyzny.
Z mieczem w prawej i obciętą głową w lewej ręce pojawia się
Justitia około 1430 roku na wykonanym przez Pietro Lambertiego nagrobku Raffaello Fulgosi w padewskim kościele San Antonio. Natomiast w namalowanej około 1500 roku według opisu zaginionego obrazu Apellesa, zdobiącego dziś zbiory florenckiej galerii Uffizzi
Oszczerstwa (
La Calunna) Sandro Botticellego, pieczę nad rzetelnością wydawanego wyroku sprawuje stojąca w niszy za tronem sędziego Judyta, u której stóp leży symbolizująca pokonane zło głowa Holofernesa.
Sprawiedliwość uosabia Judyta również na fresku wykonanym około 1509 roku przez Tycjana. Wygląd kompozycji, której jedynie fragmenty zachowały się na fasadzie weneckiego Fondaco dei Tedeschi, możemy odtworzyć dzięki rycinie Antonio Marii Zanettiego
(il. 3
). Masywna, ukazana w dużym skrócie perspektywicznym kobieta siedzi na fragmencie muru. Z lewego ramienia, którym bohaterka wspiera się na architektonicznym bloku, suknia osunęła się tak mocno, że ledwie okrywa pierś. Lewa noga jest również obnażona aż do kolana i spoczywa na obciętej głowie młodego mężczyzny. W uniesionej szerokim gestem prawicy zamyślona
Judyta (
Justitia) prezentuje miecz znajdującemu się poniżej, wpatrującemu się w nią z respektem żołnierzowi. Owo stworzone przez Tycjana uosobienie cnoty panującej nad złem doczekało się oryginalnej interpretacji. Nawiązując do funkcji budynku, na którym widnieje kompozycja, Giorgio Vasari odczytał ją jako personifikację
Germanii (Białostocki 1982, s. 121).
Przesunięcie w smugę cienia
Z religijną gorliwością średniowiecza wiązała się tabuizacja intymnej sfery życia człowieka. Negatywne zabarwienie zyskała przede wszystkim erotyczna aura kobiet, zdegradowana w pismach ojców Kościoła do grzesznej zmysłowości i zgubnej niedającej się ujarzmić uwodzicielskiej siły. Na tym gruncie w literaturze i sztuce rozwijała się tradycja przedstawieniowa „niewolników miłości” (
Minnesklaven), która we wczesnej nowożytności przekształciła się w topos
Weiberlisten,
czyli
„kobiecych forteli” (Maurer 1953; Held 1985; Smith 1995; Hammer-Tugendhat 1997, s. 349–351).
W kontekście kobiecych forteli czyn Judyty wymienił po raz pierwszy Heinrich von Meissen zwany Frauenlob w datowanym na początek XV wieku wierszu poświęconym mężczyznom, którzy ucierpieli z rąk kobiety (Ettmüller 1843, s. 102, tekst nr 141). Poetycka wizja Frauenloba zainspirowała twórcę fresków w „domu tkaczek” w Konstancji nad Jeziorem Bodeńskim (Smith 1995, s. 138 i n.; Ettmüller 1866, s. 227–229). Również Francesco Petrarka w
Triumphus Cupidinis III umieścił Judytę i Holofernesa pośród słynnych par kochanków ilustrujących zgubny wpływ kobiety na mężczyzn (Petrarca 1996, s. 144, wersy 52–56). Od momentu przypisania Asyryjczykowi rangi ofiary miłości rozpoczęło się stopniowe przesuwanie pozytywnego wizerunku bohaterskiej Betulijki w cieniste rejony dwuznacznych interpretacji. W przedstawieniach tryumfu miłości potraktowana została ona na równi z biblijną Dalilą – postacią negatywną w pełnym znaczeniu tego słowa. Dalila nie działała w imieniu swego narodu, lecz w zamian za zaproponowaną jej sumę srebrników wydała zakochanego w niej Samsona w ręce wrogów (Sdz 16, 4–21).
Pod koniec XV wieku Judyta i Holofernes definitywnie dołączyli do par stanowiących trzon przedstawień „kobiecych forteli”: Adama i Ewy, Samsona i Dalili, Dawida i Batszeby, Arystotelesa i ujeżdżającej go żony-hetery Fillis, Wirgiliusza i kochanki wystawiającej go na pośmiewisko w koszu zawieszonym na prowadzącej do jej alkowy linie oraz Salomona i jednej z jego żon, za której namową król oddał pokłon pogańskim bożkom (Schneider 1960, s. 147). W tym samym czasie cykle poszerzyły się również o postać Salomé, która na życzenie swojej matki Herodiady zażądała od zauroczonego nią króla Heroda obciętej głowy Jana Chrzciciela (Mt 14, 1–12; Mk 6, 17–29). Ponieważ w literaturze i sztukach plastycznych chętnie mnożono fantazje na temat kobiety otrzymującej na misie głowę zabitego dla jej kaprysu mężczyzny, Salomé bardzo szybko przekształciła się w główną
femme fatale biblijnego kręgu kulturowego.
Wielu malarzy od epoki renesansu po XX wiek podkreślało bliźniacze podobieństwo Betulijki i córki Herodiady[4] Zaszkodziło to reputacji Judyty nie mniej niż jej obecność w cyklach ukazujących przewrotną moc i prowadzącą do upadku mężczyzn obłudę niewieścią. W utrzymaniu pozytywnej interpretacji postaci nie pomogło nawet ukazywanie jej w towarzystwie świętych męczenniczek takich jak na przykład stojąca na kole tortur i opierająca się na mieczu, którym zadano jej śmierć, święta Katarzyna Sieneńska z datowanej na lata 1501–1503 ryciny Hieronymusa Hopfera, wykonanej według rysunków Jacopo de’ Barbari
(il. 5
).
Na początku XVI wieku Betulijkę zaliczono w poczet dziewięciu mężnych kobiet stanowiących odpowiednik dla istniejącego już od XIV wieku kanonu dziewięciu mężnych mężów. Cykl
neuf preux (ang.:
Nine Worthies,
niem.:
Neun Helden, wł.:
uomini illustri) wywodził się ze środowiska rycerskiego czternastowiecznej Francji. W jego skład weszli reprezentanci świata antycznego: Juliusz Cezar, Hektor z Troi, Aleksander Wielki; bohaterowie historii narodu wybranego: Jozue, król Dawid, Juda Machabeusz oraz mężni mężowie chrześcijaństwa: król Artur, Karol Wielki, Gottfryd von Bouillon (Wyss 1957).
Bohaterskich kobiet szukano z początku wśród legendarnych władczyń i Amazonek, stawiając w centrum postacie takie jak Pentesilea, Tomyris i Semiramida. Ostatecznie na cykl
neuf preuses (ang.:
Nine Worthy Women, niem.:
Neun Heldinnen, wł.:
donne illustre) złożyły się triada ze świata antycznego: Lukrecja, Veturia i Wirginia; bohaterki z historii żydowskiej: Judyta, Jael, Estera oraz święte wywodzące się z tradycji chrześcijańskiej: Helena, Brygida Szwedzka i Elżbieta z Turyngii. Pełny cykl dziewięciu bohaterów i dziewięciu bohaterek w powyższym składzie przedstawił Hans Burgkmair starszy na sześciu drzeworytach wykonanych w latach 1516–1519. Trzymający miecz i tarczę mężczyźni prezentują się na nich w rycerskim rynsztunku. Kobiety, u których stóp leżą tarcze herbowe, odziane są w szaty z różnych epok, a zidentyfikować je można nie tylko poprzez napisy umieszczone ponad głowami, lecz również dzięki trzymanym przez nie atrubutom (Baumgärtel; Neysters 1995, s. 144–146, 160–163).
Obecność pośród cnotliwych i bohaterskich niewiast oraz nieulękłych mężów antycznej epoki
ante legem, starotestamentowych czasów
sub legem, oraz zapoczątkowanej nadejściem Chrystusa nowej ery
sub gratia, nie była jednak w stanie zapobiec przemianie znaczenia postaci Judyty, która nastąpiła w przeciągu pięciu następnych stuleci.
* * * *
[1] Doprowadziło to do wzajemnego przenikania się motywów, jak i trudności w ich rozróżnianiu także w późniejszych epokach. Jako przykład może posłużyć historia konserwacji znajdującego się w kolekcji na Zamku Grunewald obrazu Lucasa Cranacha starszego. Okazało się, iż przedstawiona na nim kobieta trzymała pierwotnie nie młotek, lecz miecz, natomiast stojąca w prawym dolnym rogu kompozycji miska z mlekiem została domalowana pół wieku po ukończeniu dzieła. Jest to zatem przedstawienie
Judyty, które przemalowano na
Jael (il. 30a-b
). Innym przykładem jest
Tomyris pędzla Roberta Campina przekształcona przez jednego z kopistów w
Judytę (Koepplin; Falk 1974/I, s. 415; Białostocki 1982, s. 119, przyp. 25).
[2] Zawierający zarówno uporządkowane według klucza tematycznego wyjątki z Biblii, jak i teksty ojców Kościoła oraz autorów świeckich rękopis został w XV wieku przeniesiony z alzackiego klasztoru St. Ottile w Hohenbergu, którego opatką była Herrarda, do Strasbourga, gdzie spłonął w 1870 roku. Ilustracje znane są dzięki zachowanej dziewiętnastowiecznej kopii (Godwin 1948, s. 25 i n.).
[3] Biblijna bohaterka stała się w świadomości kolejnych epok nie tylko ucieleśnieniem cnoty męstwa. Przyrównywano również do niej kobiety, które w imię idei odważnie i w pojedynkę dokonywały czynów w potocznym mniemaniu przerastających ich siły. Najznakomitszą z nich jest Joanna d’Arc, która – ogarnięta mistyczną wiarą w powierzoną sobie przez Boga misję wyzwolenia Francji spod obcego panowania – zdołała w 1429 roku zdobyć zaufanie Karola VII, by na czele ochotniczej armii oswobodzić Orlean i pobić Anglików pod Patay. Trzy wieki później „nową Judytą” obwołano republikankę Charlotte Corday, która 13 lipca 1793 roku dokonała udanego zamachu na „przyjaciela ludu” Jean-Paula Marata.
[4]Por. Mavrakis 1990 oraz 1991. Kilka
Judyt odnajdujemy w monografii
Salomé pióra Hugo Daffnera. Nawet słynny obraz Klimta z wiedeńskiej Galerie Belvedere, na którego ramie wyraźnie wyryty jest tytuł:
Judyta i Holofernes figuruje w tej galerii przedstawień córki Herodiady (Daffner 1912, s. 343). Nie dziwi zatem, iż Erwin Panofski właśnie na przykładzie pokrewieństwa Judyty i Salomé dowodził skuteczności wprowadzonej przez siebie ikonologicznej metody interpretacji dzieł sztuki, polegającej na osadzeniu pojedynczego dzieła w kontekście kulturowym. Panofski poddał analizie obraz siedemnastowiecznego malarza weneckiego Francesco Maffei ukazujący dziewczynę trzymającą w prawej ręce miecz, w lewej – misę z obciętą głową mężczyzny. Za zidentyfikowaniem dzieła jako wizerunku Judyty przemówił fakt, iż do XVII wieku nie powstało ani jedno przedstawienie Salomé z mieczem (zaszczytnym atrybutem stanowiącym symbol męstwa), za to w Niemczech i północnych Włoszech zachowały się szesnastowieczne wyobrażenia Judyty z misą (Panofsky 1971, s. 18; por. też Joannides 1992).
*
czytaj część 1
Ilustracje z Internetu
Fragment książki: Anna Maja Misiak -
Judyta – postać bez granic
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra