Symbolika barw w średniowieczu

Wiązanie barw z określonymi znaczeniami  znane było na pewno w świecie późnoantycznym, a prawdopodobnie jeszcze o wiele wcześniej. Wzmianki na ten temat znajdziemy u Tertuliana z Kartaginy (II- III w.) w jego Liber de spectaculis oraz w Etymologiach Izydora z Sewilli (VI-VII w.).

Biel wiązana jest z zimą, czerwień ze słońcem, ogniem, latem i Marsem — bogiem wojny. Zieleń z wiosną i matką-ziemią, błękit — z niebem i morzem. Symbolika chrześcijańska nawiązuje do tych ustalonych znaczeń, co widoczne jest w ciągnącym się przez całe średniowiecze, a i dłużej jeszcze, powiązaniu barw z czterema żywiołami. Ale chrześcijaństwo nadaje tym pojęciom nową treść i charakter zdecydowanie spirytualistyczny. W tym nowym ujęciu kolor wyraża to, co duchowe, jest czymś więcej niż tylko skojarzeniem ze zjawiskiem i siłami natury. Uczony niemiecki ujmuje tę różnicę mówiąc o typologii barwy w antyku oraz symbolice barwy w średniowieczu.

Pisarze średniowieczni, zajmując się  kolorem, mają skłonność do uproszczeń. Wydaje się, jakby wrażenia barwne redukowały się u nich do kilku prostych, najbardziej elementarnych określeń. Znamienne jest, że gdy mówią o tęczy, rozróżniają w niej tylko dwie barwy: czerwoną {rubicundus) i niebieską (caeruleus) względnie czerwoną i zieloną. Jedna uznana jest za kolor ognia, druga — wody, ale od razu zostają zinterpretowane jako znaki-symbole Sądu Ostatecznego (błękit — koniec świata przez potop, czerwień — niszcząca siła ognia). Tęcza staje się widomym znakiem Boskiego Sądu.

Nomenklatura odnosząca się do barw ma zakres bardzo wąski w porównaniu z bogactwem określeń światła. W hierarchii filozoficznej zarówno patrystyki, jak wczesnego i dojrzałego średniowiecza, czyste światło cenione było wyżej niż barwa; przyczyny tego były już wspomniane. Ale symboliczna ikonografia barw pojawia się równocześnie z symboliką światła. U Pseudo-Dionizego (V w.), który pierwszy sformułował podstawowe dla estetyki ówczesnej pojęcia claritas i consonantia, znajdziemy rozważania wiążące kolory z pewnymi określonymi znaczeniami.

„Znaczenie symboliczne kamieni będzie różne stosownie do różnorodności ich barw; białe więc przypominają światło, czerwone — ogień, żółte — blask złota, zielone — młodociany rozkwit. Każda więc forma będzie miała swoje ukryte znaczenie i będzie obrazem widzialnym tajemniczej rzeczywistości".

Dydaktykę koloru rozwija Pseudo-Dionizy, mówiąc o „formach zwierzęcych, w które teologia przyoblekła niekiedy duchy niebieskie". Koń np. jest emblematem łagodności i posłuszeństwa. Maść jego również objawia ukryte swe znaczenie. Biała — to blask aniołów, bliski jasności najwyższej. Kara — ciemność boskich tajemnic. Gniada — to płomienny żar ognia. Nawet maść „plamista" znajduje swoją egzegezę. Mianowicie plamy jasne i ciemne oznaczają umiejętność połączenia skrajności i uwydatnienia tego, co doskonałe, przez połączenie z tym, co mniej doskonałe.

Przykład ten ukazuje, że interpretacja barwy była zrazu mocno dowolna i zależna w dużej mierze od fantazji komentatora. Nie ma ona też wiele wspólnego z naszą obecną psychofizjologiczną interpretacją barwy, opartą na eksperymentach.

Zobaczymy, że symbolika barw chromatycznych w średniowieczu bywa często wieloznaczna — choć z drugiej strony można mówić o jej jednoznaczności, gdyż zawsze odnosi się do Boga. Ale ulega ona fluktuacjom, zwłaszcza we wczesnym średniowieczu, kiedy to traktaty teologiczne, zielniki, bestiariusze, lapidaria pełne są wzmianek na temat symboliki barw, równie szczegółowych, jak chaotycznych.

Symbolika barw była często odwracalna, jak w ogóle wszelka symbolika, w której często jeden i ten sam przedmiot może oznaczać dwie różne, a nawet przeciwstawne wartości. Średniowieczni autorzy nie traktowali zresztą systemu znaczeń symbolicznych jako czegoś stałego i absolutnie wiążącego. Jan Szkot Eriugena (IX w.) poucza: „symbole, czyli znaki, niekiedy rzeczom zmysłowym podobne i wyraźne, niekiedy niepodobne i niejasne".

Ale przy całej chaotyczności i  wieloznaczności interpretacji barw u komentatorów średniowiecznych jedno jest pewne: przeczuli oni siłę oddziaływania barwy na psychikę ludzką i wprzęgnęli tę siłę w służbę kultu jako szczególnie cenną. Ten stosunek średniowiecza do koloru można nazwać „prefiguracją"  owoczesnego, psychologicznego stanowiska, mimo ogromnej przepaści, jaka dzieli naszą umysłowość od średniowiecznej, mimo odmienności metod i odmienności celów. Może zresztą ta odmienność celów wydaje się nam z obecnego dystansu historycznego i zaciemniona romantycznymi legendami większa, niż miało to miejsce w rzeczywistości?

Mówiąc o „symbolice", „anagogii", „paraboli", „etiologii" (gdyż wszystkich tych terminów używają pisarze kościelni jako bliskoznacznych), zapominamy, że obok aspektu mistyczno-metaforycznego istniał także w stosunku średniowiecza do barwy aspekt życiowo-praktyczny, a więc taki sam, jaki my mamy na myśli zajmując się kolorem „funkcjonalnym" czy „kolorem-informacją".

Historyk belgijski De Bruyne przestrzega przed niedocenianiem trzeźwego zmysłu obserwacji, logiki i poczucia dosłowności, jakie wykazywali architekci średniowiecza i jakie stanowiły program filozofii wiktorianów czy szkoły w Chartres.

Musimy docenić w średniowiecznej  metaforyce również aspekt praktyczny, aspekt dydaktycznej informacji.  Problem barwy-znaku, barwy-informacji był dla średniowiecza problemem najzupełniej konkretnym. Czymże innym jest opracowywana stopniowo ikonografia barw stosowanych w sztuce i liturgii, jeśli nie zamiarem komunikowania możliwie jednoznacznych treści niepiśmiennemu społeczeństwu? Jeśli początkowo owo „słownictwo barwy" nastawione było w jednym tylko kierunku — kultowym, to w późniejszym okresie możemy mówić o laicyzacji tego słownictwa, o jego znaczeniu społecznym, towarzyskim, miłosnym, a emblematyka ta miała długie życie i przetrwała nawet „jesień gotycką".

Obie tak ważne funkcje, mistyczno-symboliczna oraz praktyczno-informacyjna, również nie wyczerpują całości średniowiecznego stosunku do problemu koloru. Rzadko co prawda możemy znaleźć w tekstach ówczesnych jakieś wypowiedzi ujmujące zagadnienie barwy z punktu widzenia, który nazwalibyśmy „ściślej estetycznym".

Fragmenty takie jednak istnieją, a jeden z nich, szczególnie interesujący, pochodzi z w. XIII, z dzieła De faciebus mundi. Autor jego, Wilhelm z Owernii, prowadzi rozważania na temat piękna widzialnego: „Widzialne, zewnętrzne piękno nazywamy pięknem w naszym zewnętrznym spojrzeniu... Tak więc to, co jest widzialne, ani czynem, ani rozumem nie da się odłączyć od samej barwy. A tak jest, ponieważ widzialność jej jest jej istotą, chociaż różni się stosunkiem".

Ze sformułowania tego wynika ujęcie barwy jako zjawiska samodzielnego, którego istotę określa nasze pojęcie wzrokowe, estetyczne, bez odwoływania się do jakichkolwiek innych skojarzeń. Ta samowystarczalność estetyczna koloru odnosi się zarówno do barw pojedynczych, jak ich wzajemnych stosunków w zespole całości formalnej: „Piękno samo przez się jest albo kształtem i położeniem, albo barwą, albo i jednym, i drugim, albo też jednym w porównaniu do drugiego". Z dalszych wywodów Wilhelma wynika, że jakiś element pojedynczy może być sam w sobie piękny, lecz nieodpowiedni w danej całości, a więc brzydki.

Stanowisko zbliżone do poglądów Wilhelma zajmuje Witelon (XIII w.) w swojej Optyce, rozróżniając elementy „czysto wzrokowe", jak światło i kolor, od elementów innego typu, mianowicie takich, których percepcja wymaga udziału umysłu (ratio conferens). Należą tu wielkości, kształty, różnice, podobieństwa. Mówiąc o pięknie prostym i pięknie złożonym, w pierwszym przypadku wymienia przede wszystkim światło i kolor.

W kręgu kultury bizantyńskiej spotykamy się z podobnym poglądem. Wypowiada go na przełomie XI i XII w. Nikolas Mesarites w swoim Opisie kościoła Św. Apostołów. Sprawa piękna, upodobania, ujęta jest w dwóch różnych funkcjach: to, co zadowala wzrok, i to, co zadowala umysł. Piękno percypowane jest zarówno przez umysł, jak i wzrok, ale są to dwie odmienne kategorie i wartości doznań. „Wzrok cieszy się pięknem barw i złotym blaskiem mozaik; umysł chłonie wielkość proporcji i doskonałość konstrukcji".

Właściwe doznanie estetyczne (aisthesis) wiąże się raczej ze wzrokiem, ale jest ono mniej doskonałe od rozkoszy umysłu. Przekonanie to, będące spadkiem po filozofii antycznej platońskiej, którą przejęło Bizancjum, odżyje ze szczególną siłą w teorii sztuki renesansu.

Jeśli chodzi o barwy uprzywilejowane, to stwierdzić trzeba, że spotykamy się w tekstach z pozytywną oceną wszystkich barw czystych, chromatycznych — obok bieli i złota. Wszystkie bowiem one uznawane były za atrybuty boskich cnót. Najczęściej jednak wymienia się: biel i czerwień. Wysoką ich ocenę motywowano rozmaicie, ale głównym argumentem było stwierdzenie, że obie te barwy są aspektami bliskoznacznego i zamiennego pojęcia światłości-ognia. Pseudo-Dionizy głosił, że biel jest formą światła, czerwień formą ognia.

Metafizyczne zaś uzasadnienie piękna ognia znajdziemy już w Enneadach Plotyna, który mówi, że piękne jest to wszystko, co proste, niezłożone i czyste, a tym przede wszystkim jest ogień. „On zasadniczo posiada barwę, a inne ciała biorą barwę od niego. Świeci więc i błyszczy niby idea. Kiedy zaś traci własną moc i gaśnie ostatkiem światła, przestaje być piękny, jako że nie ma udziału w całej idei barwy".

Bardzo charakterystyczna jest próba  etymologii samego słowa color w interpretacji Izydora z Sewilli (ok. 550—636). Wiąże je on ze słowem calor, z ciepłem, jakie daje ogień i światło. „Colores dicuntur, quod calore ignis vel sole perficiuntur sive quod in initio colabantur ut sumnae subtilitas existerent".

Naprowadzają nas te słowa na szczególną  wagę i funkcję czerwieni jako związaną z pojęciem ognia i ciepła, sił życiowych, atawistycznym pojęciem, mocno zakorzenionym w zbiorowej ludzkiej świadomości. Wiadomo, że czerwień była i jest nadal kolorem najsilniej działającym, zwłaszcza na ludzi prymitywnych. Wiązana jest do dzisiaj z pojęciem ciepła i biologicznej siły, co zostało w dużym stopniu udowodnione naukowo. Sprawa ta nie jest obojętna też dla genezy postawy estetycznej wobec czerwieni. „Ruber speciosus est in se et pulchritudo est powiada pisarz średniowieczny. „Czerwień sama z siebie powabna jest i jest pięknem".

W języku rosyjskim terminy na określenie „czerwony" i „piękny" mają wspólny źródłosłów. W malarstwie ikon staroruskich (które były często rezultatem pracy kolektywnej) nałożenie barwników czerwonych zastrzeżone było dla najlepszych specjalistów.

Ale spotykamy się także z innym upodobaniem co do barwy, przy czym motywacja jest typu „racjonalnego", nie symboliczna, lecz fizjologiczna. Wilhelm z Owernii stwierdza, że czerwień jest wprawdzie piękna, ale zieleń jest od niej piękniejsza, gdyż odpowiada doskonałej równowadze, jeśli chodzi o zmysł wzroku, zajmując centralne miejsce pomiędzy światłem a ciemnością. Wilhelm zaobserwował więc ową „odpoczynkową" funkcję zieleni dla wzroku ludzkiego, obecnie znaną i szeroko stosowaną praktycznie.

*
Ikonografia i symbolika barw średniowiecza łacińskiego ewoluowała w kierunku jednoznaczności, coraz ściślej ustalonej hierarchii, gdy idzie o wiązanie pewnych określonych kolorów z określonymi postaciami osób świętych i boskich. Chaotyczności tekstów na ten temat odpowiada niezmiernie swobodna interpretacja w sztuce. Badacze malarstwa książkowego zwrócili uwagę, że w iluminacjach X i XI w. trudno mówić o jakiejś konsekwencji w tej dziedzinie. Np. malarstwo ottońskie posiada swoją specyficzną skalę i rodzaj zestawień barw, które nie dadzą się wytłumaczyć konwencją ikonograficzną.

Dopiero w gotyku, w miarę rozwoju scholastyki, ujmującej światopogląd chrześcijański w jeden zwarty system, Kościół pomyślał o jakimś bardziej systematycznym podporządkowaniu koloru wymogom liturgii. Jedną z pierwszych takich prób, ważną dla sztuki, jest traktat De tripartito tabernaculo. Autor jego, Adam ze Szkocji, mnich klasztoru premonstrantów (zm. ok. 1180), daje tu pewne przepisy co do barw tła dla figur przedstawianych w malarstwie.

Znamienny dla chęci wprowadzenia porządku i kodyfikacji jest autorytatywny głos papieża Innocentego III, który w dziele De sacro altaris mysterio wystąpił przeciwko różnorodnym i często sprzecznym interpretacjom wiązanym z barwami, jak również ustanowił cztery kolory liturgiczne (biały, czarny, czerwony i zielony) w szatach kościelnych, stosownie do różnego rodzaju świąt, szczegółowo wymienionych.

Tenże Innocenty III, przesyłając królowi angielskiemu Janowi bez Ziemi upominek w postaci pierścieni, dodaje następujący komentarz w załączonym liście: „Zieleń szmaragdu jest symbolem nadziei, błękit szafiru wyrazem upodobania w rzeczach niebiańskich. Żółtość topazu oznacza dobre uczynki pełnione otwarcie przy świetle słońca. Czerwień granatu jest oznaką caritas, uczuć miłości wobec bliźnich, biel zaś perły jest znakiem pokoju, umiarkowania i niewinności".

Przedstawiona tu symbolika  barwy wiąże się z magią drogich kamieni, co znamienne jest dla stosunku emocjonalno-wartościującego wobec koloru, stosunku, który jest powszechny dla całej epoki średniowiecza, a ma swoją genezę w „barbarzyńskim" upodobaniu okresu wędrówki ludów.

Drogi kamień łączy cztery tak bardzo cenione wówczas wartości: kosztowność, trwałość, blask i barwę. Przyciąga on z magiczną siłą uwagę teologów, historyków, autorów anonimowych traktatów o sztuce. „Po marmurach następują gatunki drogich kamieni, które urodą kolorów przydają złotu wiele ozdoby" — mówi Izydor z Sewilli w Etymologiach". Anonimowy autor Mirabilia urbis Romae (ok. 1150) zwraca przede wszystkim uwagę na kosztowne, barwne, lśniące materiały: złoto, srebro, kość słoniową, brązy, szlachetne kamienie.

Liber pontificalis, dzieło sławiące przedsięwzięcia artystyczne papieży, zawiera wiele wypowiedzi na temat tej charakterystycznej estetyki łączącej pojęcie sztuki z pojęciem lśnienia, barwności i kosztowności: „błyszczące postacie wymalował, które ponadto najcenniejszymi klejnotami, chryzoprazami i hiacyntami upiększył... absydę przyozdobił wspaniale złotą mozaiką z dodatkiem barw".

„Cóż rzec o piękności klejnotów, pereł, kamieni, które nie dość, że posiadają użyteczne właściwości, ale ich sam widok wprawia nas w zachwycenie?" — pyta Hugon od Św. Wiktora.

Zobaczymy, że mówiąc o  symbolice barwy żaden niemal ze średniowiecznych pisarzy nie pominie tego jej wcielenia, które uważa za najpiękniejsze — drogiego kamienia.

Fakt ten ma jeszcze inne przyczyny oprócz sprawy upodobania. Wiara w cudowne właściwości różnych części zwierząt, roślin i minerałów była rozpowszechniona przez całe średniowiecze. Uważano, że najwięcej siły tajemnej posiadają właśnie szlachetne i półszlachetne kamienie. Marbodus, biskup Rennes (1035—1123) powiada: „Ich ukryte właściwości powodują jawne efekty. Cnota klejnotów nadana im została przez Boga. Ogromna siła nadana została roślinom, jednak największa jest w klejnotach" (Liber lapidum seu de gemmis).

Dzieło Marbodusa cieszyło się wielkim autorytetem i było wielokrotnie kopiowane. Ale istniały też inne, anonimowe na ogół „lapidaria". Czerpały one zarówno z Etymologii Izydora z Sewilli, jak ze źródeł arabskich, w których mroczny okultyzm i mistycyzm był jednak o wiele silniejszy niż w piśmiennictwie łacińskiego Zachodu. Od Arabów też zapewne przeszła wiara w powiązanie losów ludzkich z planetami. Każdej z siedmiu planet (Słońce, Księżyc, Mars, Venus, Jupiter, Saturn, Merkury) odpowiadał pewien metal, kamień, roślina, kolor.

Wierzono, że człowiek, który umie się nimi umiejętnie posługiwać zgodnie z konstelacją planet — może uchować się od nieszczęść. W ten sposób rozpowszechniły się talizmany, którymi najczęściej były właśnie barwne kamienie. Preferencja, jaką cieszył się kolor błękitny w średniowieczu (zwłaszcza w gotyku), ma zapewne m.in. za źródło uznanie cudownej mocy szafirów.

Marbodus, omawiając kolejno właściwości klejnotów, pisze: „Szafir ożywia ciało i krzepi wszystkie jego członki. Ten, kto go nosi, choćby był i najwątlejszy, nie może doznać szkody od zdrady czy zawiści i nie dotknie go żadna groźba. Szafir miły jest Bogu i czyni Go przychylnym - dla modlitw. Dobry jest przy zawieraniu pokoju i wszelkiej ugody. W hydromancji ceniony jest ponad wszelkie inne kamienie, gdyż za jego sprawą można uzyskać wróżby prorocze. Co do właściwości lekarskich, to szafir chłodzi wewnętrzną gorącość, powściąga poty, a sproszkowany i podany w mleku leczy wrzody, czyści oczy, usuwa bóle głowy i uzdrawia choroby języka".

Cudowna moc kamieni, a zarazem ich kolorów, gdyż w mentalności średniowiecza wszystko absolutnie było powiązane — traktowana była jako naturalny dar Boga i Kościół bynajmniej jej nie zwalczał (co nastąpiło znacznie później w związku z praktykami „czarnej magii"). Teolodzy średniowiecza okazywali — przy gorącej wierze — dużo zdrowego rozsądku i trzeźwości. Marbodus mówi o powiązaniach, jakie czynią ludzie pomiędzy kamieniami, barwami i planetami, zaprzecza jednak jakoby planety miały wpływ na życie ludzkie. Taka wiara — powiada — sprzeczna jest z nauką chrześcijańską o wolnej woli i wiedzie do unikania odpowiedzialności za grzechy.

Jest to przeciwstawienie się wschodniemu fatalizmowi, który zaciążył nad magicznym myśleniem średniowiecza. Dzieł z kręgu magii i astrologii powstało wówczas wiele, ale znikoma ilość dochowała się do dzisiaj. Ich tytuły, jak Speculum alchimiae, Gloria mundi, Magia astrologica, znamy tylko pośrednio z późniejszych rozpraw, już z okresu druku.

Ciągłość tradycji była tak silna, że pewne przekonania i formuły pozostały niemal bez zmian, aż do w. XVII i dzięki temu mamy pojęcie o tej szczególnej atmosferze umysłowej, łączącej wiarę, zabobon, rozumowanie i tradycję zbiorowego doświadczenia wielu wieków.

W dziełach poświęconych alchemii często jest mowa o przemianach koloru, jakim ulegają minerały i metale dzięki różnym procedurom. Zmianę koloru uważano przy tym — rzecz charakterystyczna — za przemianę samej rzeczy materialnej, za jej „transmutację", co wiązało się z nadzieją na uzyskanie złota — kamienia filozoficznego. Kluczowym bowiem problemem alchemii (praktykowanej już wcześniej przez Greków i Arabów) było w chrześcijańskim średniowieczu poszukiwanie złota, ujmowanego nie tylko jako wartość materialna, ale jako symbol iluminacji i zbawienia.

Cztery magiczne stadia tego procesu  oznaczane bywały na ogół jak następuje: 1) czerń jako „materia prima" (symbol pierwotnych, ukrytych sił związanych z nocą i ciemnością); 2) biel, której jako symbol odpowiadało żywe srebro (rtęć), była pierwszym stopniem transmutacji; 3) czerwień ze swym odpowiednikiem, siarką, oznaczała drugi stopień transmutacji; 4) złoto jako rezultat końcowy i oznaka wtajemniczenia. Wszystkie kolejne procedury obudowane były zabiegami magicznymi. Charakterystyczne też jest, że niektóre receptury na barwniki mineralne pojawiają się właśnie w dziełach poświęconych alchemii i są połączone również z formułami magii

Na ogromną i niezaprzeczalną rolę barwy w średniowieczu i szczególne nasilenie jej sposobu zjawiania się w sztuce składają się czynniki bardzo różnorodne: wpływy orientalne poprzez Bizancjum, upodobanie do żywych barw i lśnienia, właściwe barbarzyńskim plemionom z okresu wędrówki ludów; rola alchemii, z którą związana była fabrykacja barwników; symbolika kosmiczna, kultowa i społeczna, mająca swój początek w kulturze późnoantycznej, lecz rozbudowana przez ludzi średniowiecza do tego stopnia, że w epoce tej można mówić rzeczywiście o kolorze jako znaku porozumienia.

Obok tego aspektu praktycznego „informacyjnego" występuje drugi — egzaltacja koloru i światła, w sensie etycznym i estetycznym zarazem. Św. Bonawentura (1221—1274) mówiąc o pięknie duszy czyni porównanie z malowanym wizerunkiem, który „szpetnieje i traci wartość, kiedy zostaną mu odjęte barwy".

Z tekstu tego (a podobne występują też u innych pisarzy) nie wynika jasno, czy Bonawentura ma na myśli malowidło, czy też polichromowaną rzeźbę. Ale nie jest to istotne. Kolor w średniowieczu był nieodłączny od rzeźby tak samo jak od malarstwa. Ważna jest paralela pomiędzy promieniowaniem piękna duchowego — splendor, a barwą, będącą jego znakiem zmysłowym.

Toteż kolor w sztuce średniowiecza poddany jest wymogom nie odtwarzania, lecz bezpośredniego oddziaływania. Jest on znakiem, hasłem, nie środkiem imitacyjnym. Ta jego funkcja informacyjno-ekspresyjna wiąże się z symboliczno-duchowym ujmowaniem jego wartości.

SŁOWNIK BARW W TEOLOGII I SZTUCE. WARTOŚCIOWANIE

Biel. Szczególnie ceniona przez teologów jako barwa czystości i niewinności, jest też symbolem odnowy życia duchowego (stąd alba kapłanów). Nowy Testament mówił o bieli, barwie aniołów, sług bożych na ziemi. Biel jest także barwą apostołów, proroków, starców Apokalipsy. Symbolika ta stosowana jest rygorystycznie we freskach i mozaikach wczesnochrześcijańskich — przede wszystkim w postaciach apostołów i starców Apokalipsy, niekiedy też stosowana w szatach Chrystusa, rzadziej natomiast, jeśli idzie o aniołów. W późniejszym zaś średniowieczu łacińskim zanika zupełnie na rzecz żywych, „ozdobnych" barw chromatycznych.

Ani w malarstwie ściennym, ani ołtarzowym nie spotykamy białych aniołów. Skrzydła aniołów Cavalliniego w Sta Cecilia roztaczają bogaty rejestr czerwieni, zieleni i błękitów. To samo u archaniołów z mozaik. Sieneńczycy trecenta stroją swoje anioły w Zwiastowaniach w bajecznie barwne szaty, tkane złotem, i dają im skrzydła z pawich piór.
 

 

Anioły - Pietro Cavallini - kościół Santa Cecilia in Trastevere - Rzym Taka interpretacja aniołów mogła zresztą znaleźć umotywowanie w najdawniejszym i szczególną czcią otaczanym tekście — u Dionizego Areopagity. W De hierarchia coelestis mówi on wprawdzie o bieli aniołów (zgodnie z Pismem Św.), ale pragnąc widocznie rozpatrzyć sumiennie tę sprawę, dodaje: „Gdzie indziej powiada się, że aniołowie wyglądają jak elektron albo jak jaki różnokolorowy kamień".

Pawie pióra we włoskim trecento  są swoistą transpozycją motywu oczu na skrzydłach, które wedle Dionizego są atrybutem archaniołów. Wskazówki na temat hierarchii anielskiej (Cherubiny, Serafiny, Trony) daje Hermeneia atońska, pomijając jednak sprawę koloru. Dziwne, że przy całej szczegółowości przepisów ikonograficznych w Hermenei brak jakiegokolwiek kanonu barw co do szat. Kanon ten jednak istniał i był identyczny dla sztuki chrześcijaństwa wschodniego i zachodniego — nie odnosił się jednak na Wschodzie do szat liturgicznych dla kapłanów. I tu, i tam biel zastrzeżona była dla apostołów, proroków, starców Apokalipsy i nowo ochrzczonych, candidi  Chrystusa przedstawiano w białej szacie w momencie Transfiguracji. Jeśli występował inny typ przedstawienia, barwami kanonicznymi były: złoto i purpura albo też czerwień i błękit.

O wymienności tych dwóch zespołów decydowały w dużej mierze względy techniczne. Pierwszy zjawia się w mozaice, drugi — w malarstwie ściennym. Co do bieli — znamienne jest, że niezależnie od rodzaju techniki nie pojawia się ona jako czysta i neutralna. „Cień" oraz „światło" w intencjonalnie białych szatach apostołów czy Chrystusa są pretekstem do wprowadzenia wartości barwnych, rozmaitych odcieni żółci, błękitu czy zieleni, w niewielkich ilościach, lecz wystarczających do utrzymania harmonii całości, która musiałaby zostać zakłócona przez wprowadzenie idealnej, neutralnej bieli.

Rodzaj smaku, wymogi artystyczne, przezwyciężyły więc wyraźnie wyrozumowaną symbolikę teologiczną. To samo zjawisko obserwujemy w malarstwie zachodnim. Dla sztuki pozostał więc tutaj bez znaczenia wywód Roberta Grosseteste (1175—1253), jednego z największych autorytetów „nauki o świetle", który swą wysoką symboliczną ocenę bieli motywował fizykalnie: biel odpowiada najpełniejszemu światłu w środowisku zupełnie czystym.

Czerwień. Ogromna rola emocjonalna i estetyczna czerwieni jest spadkiem po tradycjach antycznej purpury, barwy władzy, cesarstwa i najwyższego  kapłaństwa56. Od niepamiętnych czasów i we wszystkich kulturach czerwień wiązała się z pojęciem sił życiowych, ognia, krwi, wojny, namiętności i płodności. Jest to kolor o tyle „ziemski", o ile błękit jest „transcendentalny", kojarzący się z otchłanią nieba, ukojeniem, kontemplacją.

Obecna „purpura kardynalska" jest żywą płomienną  czerwienią, czymś innym niż purpura antyczna i bizantyńska. Historia tej barwy, tak obciążonej znaczeniami, tak ważnej w dziejach kultu i obyczajowości, jest szczególnie ciekawa.

Już w antyku pojęcie jej było wieloznaczne i wymienne, wahało się od żywej czerwieni do ciemnego fioletu — co związane było z różnorodnością odcieni, jaką można było uzyskać z soku małży zwanego „purpurą".

Jeśli mówimy o czerwieni, to wydaje się, że jest ona jedynym kolorem, w którym symbolika chrześcijańskiego średniowiecza zwraca uwagę na odcień, gatunek. Wszystkie inne barwy ujmowane są jako „idealne" i sztuka operowała w tych ramach z zupełną swobodą, swobodą nieraz zdumiewającą. Tymczasem w przypadku czerwieni odcień jej nie był zdaje się obojętny. Wczesnochrześcijańska i bizantyńska purpura to nigdy czerwień typu cynobrowego; to ciemny, głęboki karmin, będący albo purpurą z małży, albo naśladujący ją innymi barwnikami.

Stosowanie tej barwy w malarstwie książkowym było we wczesnym średniowieczu bardzo częste, zwłaszcza w kręgu oddziaływania Kościoła Wschodniego. Słynne są bizantyńskie Codices purpurei et aurei, naśladowane na Zachodzie z czasów Karola Wielkiego (Codex rossanensis, Genesis wiedeńska, Genesis Roberta Cottona).

Purpura występuje w mozaikach — nigdy w wielkiej ilości — jako barwa władzy, szczególnego znaczenia i dostojności, które wszak nie mogą być spospolitowane przez obfitość stosowania. Nie jest to nigdy czerwień „właściwa". Purpura św. Agnieszki męczennicy w Rzymie, Justyniana i Teodory w Rawennie, Pantokratora w mozaikach sycylijskich — to barwa bardzo szczególna, ciemny fiolet z odcieniem brunatnym, w którym czerwień jest głęboko utajona.

W późniejszym średniowieczu różnica wartości symbolicznej purpury (jako ciemnego karminu) oraz czystej płomiennej czerwieni zdaje się zacierać.

Jednak znamienne jest, że Maria Magdalena pod krzyżem przedstawiana jest tradycyjnie w szacie czerwonej i że zawsze jest to owa „zwykła" czerwień, czerwień cynobru, a nie tajemnicza purpura, kolor cesarski. Czerwień szaty Marii Magdaleny może poza tym być przykładem podwójnej symboliki: z jednej strony grzechu zmysłowości, z drugiej — uświęcenia przez miłość do Chrystusa.

Z czerwoną barwą łączyło się zarówno pojęcie eros, jak caritas. Marbodus w swojej Liber de gemmis powiada: „Ametyst jest cały czerwonawy i jakby różowe ognie z siebie wydaje. Wyobraża tych, którzy znosząc dla Boga udręczenia męki, jakoby płomień miłości z siebie wydają". Zadziwić nas może, że mowa o ametyście. Jest to jednak dalsza konsekwencja wymienności percepcji i wartościowania z szeregu: czerwień, purpura, fiolet. Nie tyle ważna jest tu zresztą barwa, ile czerwonawe blaski rzucane przez ametyst, znów przykład owej szczególnej polaryzacji estetycznej oceny koloru, widzącej najwyższe jego piękno w drogim kamieniu.

Błękit. Błękit wymieniany jest przez pisarzy w skojarzeniu z niebem i stale do tego skojarzenia się odwołujący. Turkus, szafir i hiacynt — wcielenie błękitu — są znakami przestrzeni niebieskich i powietrza, ale są też znakami Bożej mądrości. „Hiacynt zaś, który niebieską i boską barwę posiada, oznacza roztropność, która z niebios od Boga zstępuje według tego, co powiedziane jest: wszelka mądrość od Pana Boga pochodzi" — mówi Bruno Astensis.

W tekstach średniowiecznych błękit pojawia się rzadziej niż czerwień. Jednakże czerwień obarczona była przeciwstawnymi znaczeniami, błękit zaś zawsze i bez wyjątku dodatnimi jako znak vita coelestis.

Adam ze Szkocji w De tripartito tabernacub mówi wyraźnie, że błękitne tło w malarstwie jest symbolem pierwiastka duchowego (por. notę 42). Rola błękitu w sztuce średniowiecznej jest szczególnej wagi, a jego ocena emocjonalna i estetyczna, jego „rola wiodąca" osiąga apogeum w gotyku.

Absyda (527–530) - kościół Santi Cosma e Damiano - Rzym Jako znak nieba w kanonie barw pojawia się w mozaikach wczesnochrześcijańskich, będąc tu jednocześnie dalszym ciągiem tradycji malowideł późnoantycznych, ale nabierając nowej treści symbolicznej. Głęboki błękit ceramicznej glazury mozaikowej pojawia się w rzymskich kościołach: Sta Pudenziana, S. Cosma e Damiano, Sta Maria in Dominica, S. Marco, Sta Prasseda. Błękit, zieleń, złoto i biel jest najczęstszą, podstawową skalą mozaik Rzymu chrześcijańskiego.

Stopniowo, wraz z narastającą denaturalizacją i schematyzacją form, błękit nieba - tła zastąpiony zostaje przez złoto, sublimowaną metaforę nadziemskiego blasku Raju (Rzym — S. Clemente, Sta Agnese fuori le Mura, S. Lorenzo, S. Paolo, Sta Maria in Trastevere; Ravenna — S. Vitale, S. Apollinare Nuovo, S. Apollinare in Classe, oba baptysteria). Złote tła mają również wszystkie mozaiki weneckie i sycylijskie oraz większość z terenu Grecji.

Absyda - Bazylika San Clemente - Rzym Wypierany z tła mozaik błękit zjawia się w aureolach. Kwadratowe nimby — uznana forma dla ukazania świętości ludzi będących jeszcze przy życiu — są bardzo często błękitne, zarówno w mozaikach, jak w malowidłach (S. Giovanni in Fonte w Rawennie, S. Paolo, Sta Maria Antiqua, Sta Cecilia w Rzymie), aniołowie, pośrednicy pomiędzy niebem a ziemią, otrzymywali również błękit na aureole (S. Nereo e Achilleo w Rzymie, S. Vitale i S. Apollinare w Rawennie).

W symbolicznym języku barw błękit i złoto były więc znaczeniowo bardzo bliskie, wymienne, niemal równowartościowe, pozostawiając margines dla możliwości technicznych, finansowych, artystycznych.

Bardzo długie życie miała konwencja ukazywania anioła-cherubina, wysłannika Bożej Mądrości — wyłącznie błękitem. Dla serafinów, zajmujących inne miejsce w hierarchii niebiańskiej, przeznaczona była żywa czerwień. Znakomitym przykładem jest tutaj mozaika środkowej nawy w S. Apollinare Nuovo w Rawennie. Anaturalistyczna, ekspresyjna funkcja koloru jest tu szczególnie wyraźna, przez ukazanie całych postaci w umownej barwie symbolicznej (niektórzy badacze twierdzą, że wczesne średniowiecze i Bizancjum łączyło błękit z ciemnym aniołem zła, zaś czerwień z aniołem dobrym. Por. E. Kirschbaum, Uangelo rosso e Fangelo turchino, „Rivista di archeologia Christiana" v. XVII, 1940 s. 209—248).

Te całkowicie błękitne lub całkowicie czerwone anioły pojawiają się aż do XV wieku, choć serafy i cheruby zmieniają się najczęściej w dekoracyjne główki, „putta" ze skrzydełkami. Z przykładów wysokiej klasy dzieł sztuki wymienić tu można Koronację Madonny, malowaną przez Anguerarda de Charentonj (szpital w Villeneuve les Avignons). Tło głównej grupy stanowi chór aniołów, założonych jednolicie cynobrową czerwienią i przemienionych w abstrakcyjni niemal ornament. Wśród obłoków — rytmicznie i symetrycznie rozmieszczone główki ze skrzydełkami, całe wypełnione błękitem.

Konwencja płaszcza błękitnego dla Madonny nie znajduje swego bezpośredniego odpowiednika w tekstach teologów. Ale wiemy, że symbolika kosmiczna i archetypiczna od najdawniejszych czasów wiązała błękit z duchowości; i kontemplacją. Jest jak najbardziej zrozumiałe, że w świecie pojęć ukształtowanych przez chrześcijaństwo błękit, pośredniczący pomiędzy niebem a ziemią, stał się przede wszystkim kolorem królowej niebios. Jednym z najwcześniej szych i najpiękniejszych zarazem przykładów wyrażających bardzo dobitni* tę symbolikę jest malowidło ścienne w S. Vicenzo al Volturno (Abruzze), prawdopodobnie z X w., Maria — bez Dzieciątka — siedzi hieratycznie na cesarski tronie, trzymając w ręku księgę. Tłem jest olbrzymia, błękitna aureola, obejmująca całą postać koncentrycznymi kręgami. Ślady błękitu widoczne są też w szacie Marii, choć partia ta jest najgorzej zachowana.

Mozaiki VI w. ukazują Matkę  Boga w płaszczu purpurowym (oratorio di S. Venanzio przy baptysterium laterańskim w Rzymie, S. Apollinare Nuovo w Rawennie). Jest to ciemna, wpadająca zarazem w fiolet i w brąz purpura bizantyńska, oznaka władzy królewskiej. W kopule kościoła Św. Zofii w Tessalonikach widzimy na złotym tle postać Matki Chrystusa odzianą całkowicie w błękit o wielkiej intensywności, ale odcień tego błękitu jest rzadkością w sztuce kręgu bizantyńskiego. Madonna z absydy w Torcello (w. XII) ma płaszcz bliższy barwie ciemnego granatu nocy niż błękitu nieba. W ikonach bizantyńskich Theotokos zjawia się w takim czarnym prawie granacie, ale najczęściej w czerwieni.

W świecie kultury bizantyńskiej błękit nie cieszy się tymi przywilejami i znaczeniem co w kulturze łacińskiej Europy Zachodniej, gdzie błękitne pigmenty były szczególnie poszukiwane i cenione, a sposób ich preparowania i czyszczenia osiągnął w XII i XIII w. szczególną, nieosiągalną przedtem ani potem świetność.

Wartość emocjonalna błękitu zdaje się powoli wypierać wartość emocjonalną antycznej i bizantyńskiej purpury. Przypuszczenie takie nasuwa się w związku z pewnymi analogicznymi zjawiskami społecznymi. W późnym antyku i w czasach Wschodniego Cesarstwa użycie purpury jako barwnika odzieży ulegało kontroli prawa. Coś podobnego występuje na terenie średniowiecznej Francji i Włoch w zakresie fabrykacji i używania barwników błękitnych.

We Włoszech istniała specjalna grupa rzemieślników, zwanych tintori di guado, poza ramami cechu zwykłych farbiarzy'. Kosztowność i rzadkość słynnego „błękitu zamorskiego" była czynnikiem na pewno mającym znaczenie w wartościowaniu. Pamiętajmy, że ultramaryna robiona była z lapis-lazuli, a więc drogiego kamienia, czegoś bliskiego owym „szafirom i hiacyntom", gromadzącym w sobie kolor nieba, a jednocześnie trwałym i połyskliwym.

W pewnym okresie XIV w. we Florencji używanie „błękitu niemieckiego" (azurytu) zamiast ultramaryny w obrazach ołtarzowych było zabronione. Jeszcze ostrzejsze regulaminy istniały w Niemczech i Flandrii. Wyjątkowa rola ultramaryny w zawodzie malarza widoczna jest jeszcze w listach Durera do Jakuba Hellera.

Pean na cześć tej barwy wygłasza Cennino Cennini: „Błękit zamorski jest to kolor szlachetny, piękny i ponad wszystkie inne najdoskonalszy i nigdy mu dość wychwalania słowem i czynem. Tym to kolorem właśnie, wespół ze złotem (co wszystkie prace kunsztu naszego ukwieca) czy to na murze, czy na obrazie każda rzecz rozlśniewa".

Ściśle rzecz biorąc, ów cenny pigment, dający triumfalny świetlisty błękit, zastępowano jednak często ażurytami, naturalnymi lub sztucznymi. Ale nie umniejsza to „wartości immanentnej", wiązanej z błękitem w epoce średniowiecza.

Błękitny płaszcz dla Madonny stanie się regułą w gotyku i tak już pozostanie w całej sztuce religijnej europejskiej, choć odcień, gatunek, sposób operowania farbą będzie ulegał modyfikacjom w miarę postępującej indywidualizacji sztuki.

Naczelnym i wiodącym kontrastem barwnym w sztuce pełnego średniowiecza jest zestawienie: błękit — czerwień, przede wszystkim w witrażu, ale także w polichromii rzeźb i w malarstwie. Znamienne, że nie jest to uzasadniony fizykalnie, dopełniający kontrast: czerwień— zieleń, lecz kontrast symboliczny, psychologiczny: czerwieni jako barwy „ziemskiej" z barwą „duchową", kontemplacyjną.

Jeśli uprzytomnimy sobie „muzeum wyobraźni" całej sztuki średniowiecza, to przekonamy się, że w najwyższych jej przejawach doszedł do głosu właśnie błękit: mozaiki Galii Placidii, witraż gotycki, ultramaryny Fra Angelica. W każdym z tych przypadków błękit został wcielony inaczej, uwięziony w innym tworzywie, odmiennie działający estetycznie. Ale psychologicznie sposób jego oddziaływania w tych dziełach jest zawsze podobny: skupienie, melancholia, spokój i kontemplacja.

Zieleń jako barwa wegetacji ziemskiej, roślinności, krajobrazu, kojarzy się u teologów z ogrodem Raju i nadzieją na szczęście wiekuiste. W mentalności średniowiecza zieleń roślinności zapowiadająca odnowę życia staje się znakiem odnowy, która będzie trwała wiecznie. Jej zapowiedzią jest zieleń drogich kamieni, trwalsza od roślinności i trwalsza od wszelkich farb.

Nieznany autor z końca XII w. mówiąc o jaspisie ujmuje go jako najdoskonalsze wcielenie tych wszystkich znaczeń, z jakimi kojarzy się wartość zieleni. Zieleń roślinności zwarzy mróz albo wysuszą upały, farby malowidła spłowieją. Ostanie się tylko tryumfująca zieleń drogiego kamienia. „In ąuibusdam gemmis creatur color viridis, nec tamen mutatur longitudine temporis, nec fuscatur nube cuiuslibet obscuritatis. Również szmaragd jest symbolem „pulchritudo viriditatis aeternae".

Symbol nadziei wiązany ze szmaragdem i jaspisem przetrwał do dzisiaj. Są one uważane za kamienie „szczęśliwe", podobnie jak przetrwała symbolika szafiru jako kamienia wierności, ofiarowywanego do niedawna w pierścionkach zaręczynowych.

Ta pozytywna symbolika zieleni ciągnie się od Dionizego Areopagity (De hierarchia coelestis) aż do symboliki świeckiej, „towarzyskiej", schyłku średniowiecza, która widzi w zieleni już nie wieczną szczęśliwość Raju, lecz „ziemską nadzieję na miłość i szczęście, związaną z wiosną i budzeniem się przyrody".

Teologowie oczywiście pomijają milczeniem te ziemskie aspekty. Dla Marbodusa, biskupa Rennes (zmarłego w r. 1123) szmaragd jest przede wszystkim kamieniem „cuius forti praesidio restitur diabolo".

Jednak intensywna zieleń szmaragdu zdaje się wywierać wielki urok na ludzi wczesnego średniowiecza, niezależnie od wymowy symbolicznej. W jednym z bestiariuszy z XI w. znajdziemy pochwałę tej intensywności zieleni szmaragdu, który przewyższa kolorem wszelkie zioła i wszelkie inne kamienie.

Żółty. Wartość tego koloru polegała głównie na tym, że więcej niż jakikolwiek inny przypominał złoto, był mu niejako najbliższy. Ocena barwy żółtej jest więc dokonywana pod tym kątem i cnoty przypisywane jej przez teologów są cnotami opierającymi się na tym podobieństwie.

Już Dionizy Areopagita chwali kolor żółty za jego podobieństwo do złota. Ta zastępcza rola żółcieni widoczna jest w malarstwie ściennym, gdzie względy techniczne i rozmiary nie pozwalały na ogół na użycie złota (choć znamy takie przykłady we włoskim trecento).

Ale bywa niekiedy wyraźna i w malarstwie książkowym, przy czym prozaiczne względy oszczędności miały zapewne swój udział. Skromniejsze kodeksy, przeznaczone do częstego użytku jak kancjonały, operują barwą żółtą tam, gdzie tradycyjnie używane było złoto.

We włoskich obrazach quattrocenta można również zaobserwować tę zastępczą rolę żółcieni zamiast złota w aureoli, w obramieniach szat czy „złotolitych brokatach" — np. w Zwiastowaniu Alessio Baldovinettiego (Galeria Uffizi). Teorie renesansu odrzucały użycie złota w malarstwie i zalecały oddawanie przedmiotów rzeczywiście złotych kolorami „prawdziwymi". Renesans bowiem nie uważał złota za kolor, podobnie jak i my we współczesnym systemie barwnym go nie uwzględniamy.

W odczuciu ludzi średniowiecza złoto było i barwą, i wartością symboliczną. Historycy kultury zgodnie podkreślają emocjonalną wartość złota i purpury w społeczeństwie późnoantycznym jako emblematów władzy cesarskiej. Niektórzy naukowcy twierdzą nawet, że przewaga czerwieni i żółci w dekoracji pompejańskiej „trzeciego" i „czwartego" stylu była właśnie aluzją do purpury i złota, i że stąd wywodzi się ewolucyjnie złote tło mozaik i malarstwa czasów chrześcijańskich.

Wymienność złota i barwy żółtej podkreślają malarskie traktaty średniowieczne. Teofilus w Schedula dwersarum artium radzi, aby w witrażach używać żółtego szkła tylko w aureolach i tych partiach, gdzie malarz użyłby złota.

Cennino Cennini, autor ostatniego  podręcznika w duchu średniowiecznym pt. Rzecz o malarstwie, określa auripigmentum (pigment o intensywnym złocistożółtym kolorze, obecnie nie używany) jako farbę „podobniejszą do złota niż każda inna". Jednakże w obrazach włoskich XIV w. żółcień odgrywa rolę stosunkowo niewielką; efekt złota był niezastąpiony. Malarstwo tablicowe florenckiego i sieneńskiego trecenta używa chętnie delikatnych ugrów i szarości w zestawieniu z niezmiernie intensywną czerwienią i granatem tak głębokim, że prawie czarnym — oraz oczywiście ze złotem. Ale kolor żółty chromatyczny i nasycony jest niezmiernie rzadki. Zjawia się natomiast w późnogotyckim malarstwie niemieckim.

W symboliczno-kultowej ocenie  teologów żółty kolor miał wartość pozytywną — jak w ogóle wszystkie barwy zdecydowane, pełne i czyste. Jednakże żaden inny kolor nie upadł tak w hierarchii oceny emocjonalnej z biegiem czasu jak właśnie żółty. Mniej więcej od XII w. zaczyna on być uważany za kolor zdrady i fałszu, być może pod wpływem emblematyki środowiska Maurów hiszpańskich 76. W malarstwie ukazuje się żółto odziany Judasz.

Nikt nie dał tej symbolice równie przejmującego wyrazu artystycznego jak Giotto we fresku Pojmanie Chrystusa w padewskiej Cappella dell'Arena, gdzie w centrum kompozycji zjawia się wielki, żółty płaszcz Judasza, obejmujący postać Chrystusa jakby skrzydłem olbrzymiego nietoperza.

Laicka, alegoryczna mowa barw oceniła żółcień jako barwę wrogości, złych zamiarów i bezwstydu i przydzieliła go dziewczętom publicznym i Żydom, co zdaje się potwierdzać hiszpańską genealogię tej emblematyki. Kurtyzany włoskie w renesansie zmuszano do noszenia żółtych znaków na szatach".

Echo tej symboliki znajdziemy jeszcze w Kuplerce Vermeera w Galerii Drezdeńskiej — w żółtym kaftanie dziewczyny liczącej dukaty. „Kolor bezwstydu" stał się tu kluczem kompozycyjnym jednego z najpiękniejszych obrazów XVII w., przechodząc w domenę wartości czysto artystycznych.

Czerń i barwy półchromatyczne. Jako wartość symboliczna czerń ujmowana była w całej historii kultury negatywnie — uważana za przeciwieństwo światła. Negatywne działanie psychiczne czerni potwierdza w całej rozciągłości współczesna psychologia i terapia. W teologii chrześcijańskiej czerń jest barwą niewiary i grzechu. Ale ma też sens odwracalny: jest barwą humilitas, pokory i wyrzeczenia, obumarcia dla świata i ciała. Stąd wywodzi się czerń sutanny. W liturgii kolor czarny jest przede wszystkim barwą żałoby i smutku, przy czym rola jego jest tutaj wymienna z fioletem. Geneza tej wymienności jest bardzo ciekawa. Fiolet, przy niskim stopniu „specyficznej jasności", zbliża się bardziej do czerni niż jakakolwiek inna barwa chromatyczna. Z faktu tego korzystało średniowiecze, mające wstręt do czerni i szarości, a upodobanie do barw chromatycznych.

Z początkiem XIV w. rozporządzenie kościelne (Ordo romanus XIV, 53), zalecając czarne szaty, ustanowione już przez Innocentego III dla obrzędów żałobnych i pokutnych, zaznacza, że można zastąpić czerń fioletem. Toteż fiolet, nie czerń, stał się przez pewien czas barwą żałoby królów francuskich, a także kardynałów.

Podobną wymienność spotkać można w sztuce. Zdawałoby się, że diabeł, „książę ciemności", powinien być wedle wymogów symboliki malowany czernią. Jednakże występuje tu podobne zjawisko „woli chromatyczności", jakie obserwowaliśmy przy oddaniu kanonicznej bieli. Diabeł średniowiecza malowany jest na ogół barwami ciemnymi, lecz jednak chromatycznymi: ciemnofioletową, brunatną lub ciemnym błękitem.

Diabły z ołtarza Wita Stwosza w Krakowie polichromowane były żywymi barwami. W Profanacji hostii Paolo Uccella, znajdującej się w Urbino, przy zwłokach grzesznicy siedzą dwa niegroźne diabły, jeden brunatny, drugi ciemnoniebieski.

Barwy z grupy brunatnych pomijane są zarówno w podręcznikach artystów, jak w pismach teologów. W emblematyce świeckiej późnego średniowiecza budziły zawsze skojarzenia ujemne. Araldo di Sicilia nazywa brąz „najbrzydszym kolorem". Nieszczęśliwa małżonka skarży się w piosence: „Winnam się odziewać szaro i brunatnie, skórom nadziei pozbawiona".

Szarość jako „nie kolor" nie budzi w ogóle zainteresowania u komentatorów, w sztuce zaś odgrywa rolę minimalną. Rolę czerni i szarości w oddaniu cienia odrzuciła ta sztuka całkowicie. W świecie, który ukazywała, miał panować niezmiennie splendor, promieniowanie złota i czystych kolorów, uwolnionych od cienia materii. Jeśli wiele istnieje rozbieżności pomiędzy estetyką średniowiecza, sformułowaną przez teologów, a sztuką samą — w sprawie wartościowania barwy rozbieżność ta nie istnieje.