Nie wiemy z pewnością, któremu z królów dynastii Sjailendra przypisać decyzję ufundowania świątyni Borobudur. Badania historyczne, archeologiczne oraz analiza jej formy architektonicznej pozwoliły ustalić czas jej wzniesienia na około 800 r. Nie wiadomo również, jak długo trwał proces budowania tej kolosalnej świątyni-góry, w każdym razie nie mógł przebiegać szybko. Natomiast niezbyt długo, bo tylko około dwustu lat spełniała swoje funkcje religijne; kiedy ośrodki władzy przesunęły się do Jawy wschodniej, świątynia została opuszczona - rychło porosła ją żarłoczna dżungla tropikalna, niszcząc i rozsadzając kamienne mury. W tym stanie ruiny i opuszczenia przetrwała do XIX w., kiedy „odkryta" ponownie i częściowo odsłonięta, zaczęła budzić zainteresowanie.
Borobudur
Widok świątyni
W końcu, w latach 1907-1911, została starannie zrekonstruowana przez władze holenderskie. Utrzymanie jej w prawidłowym stanie zachowania przedstawia jednak nie lada problem konserwatorski i technologiczny, toteż akcja restaurowania tego bezcennego zabytku okresowo jest ponawiana, angażując wysiłki międzynarodowych ekspertów.
Sama nazwa - Borobudur - spowodowała tak wielką liczbę kontrowersyjnych interpretacji językowych, że byłoby tu zbędnym nużeniem Czytelnika przedstawianie poszczególnych ich wersji. Można tylko nadmienić, że w wielu dawnych tekstach podawana jest również w nieco odmiennej formie: Barabudur.
Borobudur leży w odległości kilkudziesięciu kilometrów na północny zachód od Djokjakarty. Samo usytuowanie budowli wymaga kilku słów komentarza, gdyż z pewnością nie było przypadkowe. Pośród płaskiej w zasadzie okolicy wznosiło się tam niewysokie naturalne wzgórze, które posłużyło za miejsce budowy. Świątynię wznoszono w taki sposób, że wzgórze jak gdyby okryto kamienną skorupą murów, nałożoną na zbocza.
Każdy blok czworobocznej podstawy mierzy sto dwadzieścia trzy metry długości, wysokość zaś - w pierwotnym stanie - mogła wynosić czterdzieści dwa metry (dziś brakuje kilku metrów zwieńczenia centralnej stupy). Nie są to więc gigantyczne rozmiary, a jednak sprawia ona wrażenie ogromu i - swoją sylwetą - wrażenie góry. Może niespecjalnie porywającej swoim kształtem w oglądzie z daleka, ale potęgującej poczucie wielkości, kiedy się widz przybliża do jej kamiennych tarasów, schodów, ścian i uskoków.
Borobudur
Widok świątyni z lotu ptaka
Świątynia Borobudur oglądana z lotu ptaka, na makiecie plastycznej albo na rysunkowym planie wyobrażającym jej rzut poziomy, przedstawia formę bardzo charakterystyczną. Zewnętrzny zarys, utworzony przez krawędź tarasu obiegającego całość budowli, jest kwadratem, którego boki są urozmaicone podwójnymi, wysuniętymi na zewnątrz, prostokątnymi występami. Wewnątrz zawartych jest pięć zmniejszających się ku środkowi, opartych na tej samej zasadzie kwadratów (stanowiących zarysy pięter wspinających się ku górze). W polu najmniejszego z kwadratów zawarte są trzy koncentryczne koła (trzech pięter najwyższych) i w samym środku - krąg stanowiący podstawę centralnej stupy.
Przyglądając się baczniej, można dostrzec - przecinające tę figurę na cztery jednakowe części - trakty schodów rozpoczynających się pośrodku każdego z boków kwadratu i skierowanych ku środkowi Jest to więc figura w pełni symetryczna i to wzdłuż dwóch krzyżujących się osi symetrii. Na swój sposób - figura doskonała.
Ten geometryczny kształt stanowi magiczny rysunek - nazywany mandala - obrazujący w symboliczny sposób porządek wszechświata, a jednocześnie różne sfery boskości (w pojmowaniu buddyjskim). Jest on uderzająco podobny do malarskich, rysunkowych i rzeźbiarskich figur magicznych związanych z tantryzmem (o którym dalej będzie mowa), zwanych jantra. Ośrodkiem takich figur jest punkt centralny, bidża - co znaczy ziarno, wyobrażony pod postacią kropki, małego kręgu lub wcale nie wyobrażony plastycznie, a tylko domyślny.
Figury takie miały być pomocne przy mistycznej kontemplacji, wykonywanie ich zaś stanowiło samo w sobie uczynek bogobojny.
Trzeba jednak od razu zwrócić uwagę na to, że przecież w tych czasach, kiedy świątynia Borobudur służyła kultowi religijnemu, nikt z wiernych nie mógł faktycznie oglądać owego planu, a tym bardziej oglądać świątyni z lotu ptaka. Był to więc dla nich kształt ukryty, domyślny, tajemniczy i tylko pośrednio odgadywany. Pozostawało to całkowicie w zgodzie z ówczesnym myśleniem religijnym, a nawet było tak właśnie zaplanowane.
Współczynnik tajemniczości stanowił bowiem nieodłączną cechę wierzeń buddyzmu mahajanistycznego, a już szczególnie wadżrajany oraz tych wszystkich przejawów tantryzmu, jakie się w programie koncepcyjnym Borobuduru uzewnętrzniły.
Naturalnym był jednak, oczywiście, ogląd obiektu z dołu i - co więcej - ogląd dokonywany w ruchu. Dlatego w ruchu, że według rytualnych przepisów buddyzmu wyznawca powinien okrążać świątynię, obchodząc ją dookoła w ten sposób, by po prawej ręce mieć korpus budynku i tym samym stosując się do kierunku „obiegu" słońca powtarzać niejako jego drogę. Dopiero po obejściu świątyni wzdłuż całego jej obwodu wierny wstępował na wyższą kondygnację, by tę z kolei przemierzyć idąc okrężnym korytarzem (odmawiał przy tym odpowiednie modlitwy i kontemplował przedstawione sceny oraz figury boskie), i tak dalej, aż do samego wierzchołka.
Rytualny i ceremonialny system obchodzenia dookoła miejsc świętych przejawiał się z resztą w najprzeróżniejszych wierzeniach religijnych od niepamiętnych czasów. Również i dzisiaj - całkiem nieświadomie - ruch ten powtarza nie jeden turysta, naturalnie powodowany już tylko samą ciekawością.
Prawo wstępowania po traktach kamiennych, dosyć stromych i wysokich schodach wprost ku szczytowi świątyni-góry, zastrzeżone było dla mnichów buddyjskich wyższych hierarchii. Pozostawmy im to prawo i przejdźmy w nakazanym porządku poszczególne odcinki i człony tej zadziwiającej struktury budowlanej, zastanawiając się wpierw nad ich wymową treściową, nad znaczeniem, jakie miały zarówno w zamysłach twórców, jak i w przeżyciach wyznawców. Dopiero później przyjrzymy się szczegółom artystycznej realizacji, których sens winien by się wtedy stać bardziej zrozumiały.
Borobudur
Płaskorzeźby na jednym z tarasów
Jak już wspomniano, kondygnację najniższą stanowi dosyć szeroki, wyłożony płytami kamiennymi taras, wyniesiony ponad poziom otaczającego świątynię terenu i dostępny z czterech stron za pomocą jednakowych schodów. Obiega on wszystkie cztery boki budowli, która tym samym nie ma jednego, określonego wejścia głównego. Ta jej jednakowa dostępność od wszystkich czterech stron świata ma znaczenie dla kosmologicznej, obrazującej porządek wszechświata, wymowy kształtu świątyni. Taras ten powstał jednak już po jej wybudowaniu; jest dodatkiem, swego rodzaju dobudówką.
Co więcej, zasłania on zewnętrzną ścianę pierwotnej najniższej kondygnacji, pokrytą płaskorzeźbami przedstawiającymi z wielkim bogactwem szczegółów złe i dobre uczynki ludzkie oraz cierpienia, jakie sprowadzają na siebie grzesznicy. Ta właśnie pierwsza kondygnacja stanowi - według ówczesnego myślenia buddystów - obraz świata pożądań:
kamadhatu (słowo to można tłumaczyć jako „sferę pożądań").
Powstaje więc pytanie, dlaczego obraz owego świata pożądań ukryto przed oczyma ludzkimi? Czy dlatego, że sceny wyobrażone na płaskorzeźbach są nie pozbawione drastyczności ?
Czy po to, żeby ta najniższa, najbliżej ziemi położona sfera ziemią została pokryta? Czy był to więc zamiar programowy, świadomie przedsięwzięty, czy też inne przyczyny spowodowały wybudowanie tarasu? Najbardziej prawdopodobne wydają się przyczyny techniczne i użytkowe. Otóż wielka masa głazów nakrywających - jak czasza - wzgórze, napierała na najniższą kondygnację murów z olbrzymią siłą, grożąc ich rozsadzeniem. Niebezpieczeństwo skruszenia podstaw struktury zwiększały corocznie obfite opady pory deszczowej. Świątynia ma wprawdzie cały system przewodów odprowadzających wodę oraz tzw. rzygacze, czyli kamienne rynny ozdobnie rzeźbione, jednak jeszcze i dziś, po licznych pracach konserwatorskich, system ten okazuje się niewystarczający.
Dolny taras jest znacznie szerszy niż wszystkie korytarze obiegające wyższe kondygnacje. Może chodziło więc tu również o powiększenie przestrzeni dla dużych gromad ludzi, skupiających się przy wejściach, zanim się rozchodzili po mierzących wiele setek metrów korytarzach przynależnych do wyższej już strefy świątynnej. Oba te uzasadnienia wydają się logiczne, niemniej nie pozbawiają one strukturalnego rozwiązania budowli szczególnej wymowy samego faktu, że najbardziej „ziemska" jej część została jak gdyby wchłonięta i zasłonięta przez ziemię.
Pięć kwadratowych w planie zasadniczym, wznoszących się piętrowo kondygnacji stanowi, według nomenklatury buddyjskiej,
rupadhatu, czyli obraz świata formy albo inaczej - świata boskości ujawnionej w konkretnej formie (
rupa - forma, kształt). Chodzi tutaj bowiem nie o formę rzeczy, przedmiotów i stworzeń, formę świata, tylko o „formę boskości".
Borobudur
Plan świątyni
O takie mianowicie pojęcie boga, albo lepiej: pojęcie takiego boga, który przybiera postać ludzką, daje się oglądać oczom zwykłych śmiertelników, jest obecny wśród ludzi swoim „rzeczywistym" istnieniem. Dlatego nie jest dziwne, że pionowe ściany korytarzy pięciu tych kondygnacji pokryte są licznymi płaskorzeźbami obrazującymi buddyjskie przypowieści (dżataki i awadany), ukazujące Buddę lub określające jego poprzednie wcielenia i metaforyczne ucieleśnienia, wplątane w bardzo wielką liczbę scen o najrozmaitszej wymowie, nastroju i stopniu dramatycznego napięcia. W scenach tych (których teraz nie będziemy rozpatrywać) występują dosyć licznie najzwyczajniejsi ludzie: żeglarze, przekupnie, żebracy, kobiety wiejskie i inni.
Oprócz płaskorzeźb, na ścianach są tam głębokie nisze - koronujące mury - tworzące osobne, jakby miniaturowe świątyńki zwieńczone małymi stupami. W niszach tych zawarte są pełnoplastyczne rzeźby siedzącego Buddy, różniące się między sobą gestami rąk i dłoni (
mudra). Na czterech stronach świątyni powtarzają się cztery różne wyobrażenia wspomnianych już dhjani-buddów. Wschodnia połać świątyni pokazuje Akszobhję, palcami prawej ręki dotykającego ziemi i tym samym „biorącego ją za świadka" gestem zwanym bhumisparsia-mudra. Południową częścią włada Ratnasambhawa, zwróconą do przodu, opuszczoną dłonią (
waracla-mudra) symbolizujący udzielanie łask, spełnianie życzeń. Na zachodzie - Amitabha, który złożywszy jedną na drugiej obrócone ku górze dłonie (
dhjana-mudra) i oparłszy je na skrzyżowanych nogach, uosabia stan medytacji. Stronę północną charakteryzuje zwielokrotniona postać Amoghasiddy z gestem uspokajania, okazywania stanu wyzbycia się bojaźni (odwrócona do przodu i uniesiona dłoń prawa - gest
abhaja-mtmdra).
Poza tymi czterema władcami różnych stron świata, na najwyższej spośród pięciu kondygnacji (i tylko na niej) występują w pewnym rytmie rzeźby wyobrażające Adi-Buddę Wajroczanę, zobrazowanego w jednym z gestów nauczania, oznaczającym również mądrość (
witarka-mudra). Wyliczenie to, zapewne nużące, było jednak nieodzowne dla podkreślenia świadomego rozgospodarowania, rozmieszczenia różnych postaci Buddy w symbolicznie, ale też i konkretnie zróżnicowanej przestrzeni świątyni Borobudur.
Borobudur
Taras najwyższej kondygnacji
Kwadratowy taras piątej kondygnacji stanowi podstawę dla najwyższej części świątyni, złożonej z trzech piętrowo wznoszących się tarasów kolistych w planie, oraz dla stupy centralnej, koronującej całość. Tutaj, na tym właśnie piątym kwadratowym tarasie, dokonuje się symboliczne przejście ze „sfery formy" do „sfery bezkształtu" (
arupad hatu). Z takiego obszaru, gdzie boskość, bóg ukazany jest w kształtach konkretnych, do takiego, gdzie już jest poza kształtem, formą i gdzie staje się stopniowo pojęciem abstrakcyjnym. To przejście, kiedy o nim mówić w płaszczyźnie spekulacji religijno-mistycznej, wydaj e się igraszką pojęć, może wyrafinowanych, ale niekonkretnych.
W realizacji jednak, w rozwiązaniu architektoniczno-przestrzennym oraz rzeźbiarskim nabiera zupełnie uderzającej konkretności, budząc szacunek nie tylko dla umiejętności ówczesnych twórców w operowaniu kształtami brył architektury i układami rzeźb, ale również dla wnikliwości tych twórców programu ideowo-religijnego całej budowli, jakimi byli niewątpliwie uczeni mnisi buddyjscy, wykazujący zdolność przewidywania reakcji psychicznych widza.
Borobudur
Przekrój i proporcje świątyni
Najwyższa, piąta kondygnacja o planie kwadratu różni się strukturą architektoniczną od niższych, tak że widz, krocząc po niej, już nie jest skrępowany wąską przestrzenią korytarzy, odsłoniętych wprawdzie od góry, ale z dwóch stron ograniczonych parawanami murów. Na kondygnacji piątej wychodzi na względnie otwartą przestrzeń, stosunkowo rozległą i udostępniającą szeroki widok na niebie oraz ukazującą oczom czterostopniową strukturę najwyższej części świątyni. Co więcej, o ile chodził dotąd (i przebył tak parę kilometrów) po korytarzowych przesmykach nakazujących mu co sto mniej więcej metrów dokonywać skrętu o 90°, teraz ma inną sytuację: może okrążać wszystkie trzy kondygnacje, a także podstawę stupy centralnej, łagodnym łukiem po obwodzie koła. Następuje więc przeskok i zmiana rytmu w procesie obchodzenia, który zawiera się nie tylko w rytmie odmierzanych bosą nogą kroków, ale i w doznaniach docierających za pośrednictwem wzroku.
Na trzech kolistych w planie piętrach rozmieszczone są siedemdziesiąt dwie stupy w następującym porządku : na najniższej kondygnacji trzydzieści dwie, na wyższej dwadzieścia cztery i na najwyższej szesnaście. Szczególne to jednak stupy; ich dzwonowata forma jest wewnątrz pusta, stanowi tylko jak gdyby kamienną czaszę, w dodatku ażurową, z kwadratowymi otworami przeprutymi pod kątem 45 ° w stosunku do podstawy w pięćdziesięciu sześciu stupach dwóch niższych kondygnacji, a pod prostym kątem w szesnastu położonych najwyżej.
Te kamienne dzwonowate „klosze" osłaniają znajdujące się wewnątrz pełnoplastyczne rzeźby, wyobrażające siedzącego Adi-Buddę Wajroczanę, z gestem rąk wskazującym nauczanie, „obracanie koła praw" (dharmaczakra-mudra).
W tym miejscu nie chodzi jeszcze o charakteryzowanie kształtów poszczególnych typów formy Buddy (było takich figur pierwotnie pięćset pięć). Trzeba jednak zwrócić uwagę na wyrafinowany sposób zaakcentowania wspomnianego przejścia do „sfery bezkształtu". Boskie ciało - ukazane formą rzeźb - jest obecne, ale zarazem nie jest pokazane wprost; można je dojrzeć tylko pośrednio, przez otwory znajdujące się w stupach. W ten sposób osiągnięto wyższy stopień abstrakcji, wyższe wzniesienie myślenia pojęciowego.
Wierzchołkiem całej świątyni-góry jest wspomniana już kilkakrotnie stupa centralna. Jest ona większa od każdej z siedemdziesięciu dwóch stup „ażurowych", ale zasadniczy kształt ma do nich podobny, zbliżony do kształtu dzwonu. Wznosi się nad nią rodzaj kamiennej wieży o formie wielobocznego ostrosłupa, wyrastającego z czworobocznej podstawy. Ta część - stanowiąca swoiste przekształcenie wcześniej szych indyjskich przykładów górnej partii stupy - jest już tylko fragmentem; dawniej wznosiła się jeszcze o kilka metrów wyżej. Wokół wybrzuszonej czaszy stupy biegnie płaskorzeźbiony fryz ornamentalny.
Do wnętrza tej stupy nie prowadzi żadne wejście, mury jej przedstawiają gładką, nieprzerwaną powierzchnię. A jednak posiada ona wnętrze w postaci komory, pozbawionej jakiegokolwiek dostępu światła, w której podczas prac konserwatorskich znaleziono nie ukończoną kamienną figurę medytującego Buddy.
Fakt, że rzeźba ta była właśnie nie ukończona, pobudził fantazję niektórych pisarzy, twierdzących, że dzieło to świadomie pozostawiono w stadium jak gdyby „wyłaniania się" dopiero z bryły kamiennej. Prawdopodobnie jest to jednak fakt zupełnie przypadkowy, gdyż inna i innych rozmiarów rzeźba musiała się pierwotnie znajdować w komorze, na co istnieją pewne dowody techniczno-konserwatorskie.
Wystarczająco silną ma przecież wymowę samo ukrycie, kategoryczne zasłonięcie przed oczami wiernych rzeźbiarskiego kształtu boskiej postaci w jej najwyższym, absolutnym ucieleśnieniu, nazywanym Adi-Budda. Tak więc bóg jest obecny, chociaż go ludzkie, cielesne oczy oglądać nie mogą, jedynie tylko świadomość człowieka może ową obecność odczuć, pojąć czy w inny sposób sobie uprzytomnić. Osiągnięty więc tutaj został najwyższy punkt abstrakcji (w rozumieniu religijno-mistycznym), który jest jednocześnie szczytem realności boskiego istnienia.
Warto jeszcze raz sobie uprzytomnić różne znaczenia i różne sposoby rozumienia tej centralnej stupy. W rzucie poziomym świątyni, który - jak to wspomniano -stanowi rodzaj diagramu mistycznego, jest to sam jego środek, ziarno ( bidża) albo jądro. Pojmując świątynię jako górę - jest to jej szczyt, wierzchołek. Jeżeli całość kształtu świątyni rozumieć jako wielką stupę, to ten wierzchołek jest jakby „stupą stupy". Pamiętając, że forma świątyni ma obrazować układ, porządek wszechświata - stupa jest zarazem jego środkiem i najwyższym wzniesieniem itd., itd.
*
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra