Ikona jest nieodłączną częścią tradycji prawosławnej. Bez ikon nie można sobie wyobrazić wnętrza prawosławnej świątyni. W domach prawosławnych wiernych ikony zawsze zajmują poczesne miejsce. Wybierając się w drogę prawosławny chrześcijanin także zabiera ze sobą, zgodnie z tradycją, mały podróżny ikonostas lub składane ikony. Na Rusi postępowano tak od dawna: człowiek rodził się lub umierał, zawierał związek małżeński lub rozpoczynał jakąś ważną czynność - towarzyszyła temu ikona. Cała historia Rosji przeszła pod znakiem ikony, wiele sławnych i cudownych ikon było świadkami i uczestnikami ważnych historycznych przemian w historii. Sama Rosja, przyjąwszy niegdyś chrzest od Greków, weszła w wielką tradycję wschodniochrześcijańskiego świata, który słusznie chlubił się bogactwem i różnorodnością ikonograficznych szkół Bizancjum, Bałkanów, chrześcijańskiego Wschodu. Do tej wspaniałej tradycji Ruś wplotła swoją złotą nić.
(...)
Piękno - w rozumieniu chrześcijańskim - jest kategorią ontologiczną, nierozerwalnie związaną z sensem bytu. Piękno jest zakorzenione w Bogu. Stąd zaś wynika, że istnieje tylko jedno piękno - Piękno Prawdziwe, sam Bóg. Wszelkie piękno ziemskie jest jedynie obrazem, który w mniejszym lub większym stopniu odbija Pierwowzór. „Na początku było Słowo (...) wszystko przez Nie się stało, a bez Niego nic się nie stało, co się stało" (J 1,1-3). Słowo, Niewypowiedziany Logos, Rozum, Sens - to pojęcie ma ogromną liczbę synonimów. Wśród nich znajduje swoje miejsce zadziwiające słowo „obraz", bez którego nie można osiągnąć prawdziwego sensu Piękna. Słowo i Obraz mają jedno źródło i w swej ontologicznej głębi są ze sobą tożsame. Obraz po grecku -
eikon. Stąd pochodzi słowo „ikona".
Jednakże tak samo jak rozróżniamy Słowo i słowa, winniśmy też rozróżniać Obraz i obrazy, a w węższym sensie - ikony (w rosyjskim języku potocznym nie przypadkiem zachowało się nazwanie ikon - „obrazy"). Bez zrozumienia sensu Obrazu nie zrozumiemy sensu ikony, jej miejsca, jej roli, jej znaczenia.
Bóg stwarza świat za pośrednictwem Słowa, On sam jest Słowem, które przyszło na świat. Także Bóg stwarza świat, dając wszystkiemu Obraz. On sam, nie mający obrazu, jest Praobrazem wszystkiego, co istnieje w świecie. Wszystko, co istnieje w świecie, istnieje dzięki temu, że nosi w sobie Obraz Boży. Rosyjskie słowo „biezobraznyj" - synonim słowa „brzydki", znaczy nie co innego, jak „bez-obrazu", to znaczy nie mający w sobie Obrazu Bożego, nie-istniejący, nie mający istoty, martwy. Cały świat jest przeniknięty Słowem i cały świat jest napełniony Obrazem Bożym, nasz świat jest ikonologiczny.
(...)
Jezus Zbawiciel - Andrzej Rublow
Jezus Chrystus, Jednorodzony Syn Boży, wcielone Słowo, jest jedynym i prawdziwym Obrazem Niewidzialnego Boga. W pewnym sensie On jest pierwszą i jedyną ikoną. Paweł Apostoł tak właśnie pisze: „On jest obrazem Boga niewidzialnego, Pierworodnym wobec każdego stworzenia" (Koi 1,15), oraz „Istniejąc w postaci Bożej (...) ogołocił samego siebie, przyjąwszy postać sługi" (Flp 2,6-7).
(...)
Celem ikony jest skierowanie naszej uwagi ku Praobrazowi - przez jedyny Obraz Wcielonego Syna Bożego - ku Bogu Niewidzialnemu. Droga ta polega na wyjawieniu Obrazu Bożego w nas samych.
Kult ikony oznacza oddawanie czci Praobrazowi, modlitwa przed ikoną jest staniem wobec Nieosiągalnego i Żywego Boga. Ikona jest jedynie znakiem Jego obecności. Estetyka ikony jedynie w małym stopniu zbliża się do niezniszczalnego piękna przyszłego wieku, jest jakby lekko zarysowanym konturem, niezupełnie jasnymi cieniami; kontemplujący ikonę przypomina człowieka stopniowo odzyskującego wzrok, którego uzdrawia Chrystus (Mk 8,24). Oto dlaczego o. Paweł Florenski twierdził, że ikona zawsze jest czymś mniejszym lub większym niż dzieło sztuki. O wszystkim decyduje bowiem duchowe doświadczenie człowieka.
Zgodnie z ideałem cała ludzka działalność jest ikonologiczna. Człowiek maluje ikonę doszukując się prawdziwego Obrazu Bożego, ale równocześnie ikona tworzy człowieka, przypomina człowiekowi o obrazie Bożym, w nim samym ukrytym. Człowiek przez ikonę próbuje spojrzeć w Boże Oblicze, ale równocześnie Bóg patrzy na nas przez Obraz. „Po części bowiem tylko poznajemy i po części prorokujemy. Gdy zaś przyjdzie to, co jest doskonałe, zniknie to, co jest tylko częściowe. Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno, wtedy zaś [zobaczymy] twarzą w twarz. Teraz poznaję po części, wtedy zaś poznam tak, jak i zostałem poznany" (1 Kor 13,9-10.12). Umowny język ikony odbija naszą niepełną wiedzę na temat Bożej rzeczywistości. Równocześnie jest to znak wskazujący na istnienie absolutnego Piękna, które jest ukryte w Bogu.
(...)
Św. Paweł - Andrzej Rublow
Święci ojcowie podkreślali funkcję dydaktyczną ikony i odnosili malowanie ikon do dziedziny teologii. „To, co słowo nauczania daje słuchowi, to milczące malarstwo ukazuje przez przedstawienie" zauważał św. Bazyli Wielki. Broniąc istnienia kultu ikony, zwłaszcza dla neofitów w Kościele, papież Grzegorz Wielki nazywał malarstwo kościelne „Biblią ubogich", gdyż to, o czym umiejący czytać dowiaduje się z ksiąg, analfabeta przyswaja sobie przez widziane obrazy. Św. Jan z Damaszku, największy prawosławny apologeta kultu ikony, twierdził, że to, co niewidzialne i trudne do zrozumienia, jest przekazywane w ikonie przez wzrok „ze względu na słabość naszego rozumienia". Taki stosunek do ikony stał się podstawą decyzji VII Soboru Powszechnego, który potwierdził zwycięstwo zwolenników kultu ikony.
Ojcowie soboru, uzasadniając konieczność kultu ikony dla prawosławnej Tradycji, przypisali tworzenie ikon teologom, pozostawiając malarzom wcielenie zamysłu w materię. Sobór troszcząc się przede wszystkim o dogmatyczną stronę malarstwa ikonowego, niczego nie powiedział o artystycznych kryteriach przedstawień, o środkach wyrazu, o jakości materiału itd., pozostawiając w tym względzie wybór artystom.
Kanon malowania ikon powstawał stopniowo, w ciągu wieków, wyrastając z teologicznego rozumienia obrazu, i dlatego kanon nie jest rozumiany jako zewnętrzne ramy, ograniczające wolność ikonografa, a raczej jako rdzeń, dzięki któremu ikona istnieje jako dzieło sztuki. Jednakże prawosławna tradycja widzi w ikonie tekst, a nie schemat, co oznacza, że artystyczna strona ikony jest tak samo ważna, jak i ideologiczna. Ikona to złożony organizm, w którym idea teologiczna jest wyrażona za pomocą określonych środków artystycznych, analogicznie do drzewa zakorzenionego w glebie chrześcijańskiego Objawienia, a gałęzie tego drzewa to osobiste doświadczenie mistyczne i talent artystyczny ikonografa. Nierzadko teolog i artysta jednoczą się w jednej osobie, jak miało to miejsce, powiedzmy, w wypadku Andrzeja Rublowa lub Teofanesa Greka. Na szczytach swego rozkwitu ikona jednoczyła w sobie ścisłą teologię i wielki artyzm, co pozwoliło Eugeniuszowi Trubieckiemu nazwać ikonę „kolorową kontemplacją".
(...)
Portret z Fajum
Pierwsze ikony przypominają późnorzymski portret, są namalowane w sposób realistyczny i uczuciowy. Najstarsze z nich zostały znalezione w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju i są datowane na VI wiek. Jak było to przyjęte w starożytności, zostały namalowane techniką enkaustyczną. Stylistycznie są bliskie portretowi fajumskiemu. Niektórzy badacze skłonni są uważać portret fajumski za swego rodzaju protoikonę. Są to niewielkie deseczki z namalowanymi na nich obliczami zmarłych; umieszczano je na sarkofagach w czasie pogrzebu, żeby żywi zachowali związek ze zmarłymi. Rzeczywiście, portrety fajumskie mają zadziwiającą moc patrzą z nich na nas wyraziste twarze z szeroko otwartymi oczyma. Na pierwszy rzut oka podobieństwo z ikoną jest znaczące.
Jednakże znaczące są też różnice. Dotyczą one nie tyle środków wyrazu które zmieniały się wraz z czasem co wewnętrznej istoty jednego i drugiego zjawiska. Portret nagrobny został wykonany w celu zachowania w pamięci żywych cech portretowych bliskiego człowieka, który odszedł do innego świata. Jest to zawsze przypominanie o śmierci, o jej bezlitosnej władzy nad człowiekiem, czemu sprzeciwia się ludzka pamięć, chroniąca twarz zmarłego. Portret fajumski zawsze jest tragiczny. Ikona zaś, przeciwnie, jest zawsze świadectwem życia, jego zwycięstwa nad śmiercią. Ikona jest malowana z punktu widzenia wieczności.
Ikona może zachować niektóre charakterystyczne cechy przedstawianej postaci wzrost, płeć, sytuację społeczną i tym podobne. Jednakże twarz na ikonie jest obliczem zwróconym ku Bogu, obliczem przemienionym w wiecznej światłości. Istotą ikony jest paschalna radość, nie rozstanie, ale spotkanie. Ikona w swoim rozwoju dążyła od portretu do oblicza, od tego, co realne i czasowe, do przedstawienia tego, co jest idealne i wieczne.
Matka Boska Włodzimierska
Najważniejsze w ikonie jest oblicze. W praktyce malowania ikon poszczególne etapy pracy dzielą się na związane z twarzą i nie mające z nią związku. Najpierw maluje się to, co nie ma związku z twarzą tło, pejzaż, architektura, szaty. Przy wykonywaniu wielkich prac ten etap realizuje „mistrz drugiej ręki", pomocnik. Główny mistrz maluje tylko to, co odnosi się do oblicza. Zachowanie tego porządku jest bardzo ważne, gdyż ikona, jak i całe stworzenie, jest hierarchiczna. To, co nie jest związane z obliczem, i oblicze to różne stopnie bytu, ale w „obliczu" jest jeszcze jeden stopień oczy. Oczy zawsze wyróżniają się na ikonach, zwłaszcza na wczesnych. „Oczy są zwierciadłem duszy" to znane powiedzenie zrodziło się w systemie chrześcijańskiego świata wartości. W Kazaniu na Górze Jezus mówi tak: „Światłem ciała jest oko. Jeśli więc twoje oko jest zdrowe, całe twoje ciało będzie w świetle. Lecz jeśli twoje oko jest chore, całe twoje ciało będzie w ciemności" (Mt 6,22).
Przypomnijmy sobie pełne wyrazu oczy przedmongolskich ikon ruskich „Zbawiciel nie namalowany ręką ludzką" (Nowogród, XII w.), „Anioł Złotowłosy" (Nowogród, XII w.). Poczynając od czasów Rublowa oczy nie są już malowane jako wyjątkowo duże, ale zawsze poświęca się im wiele uwagi. Przypomnijmy sobie głębokie, przenikliwe spojrzenie „Zbawiciela ze Zwienigorodu" (XV w.), pełne nieskończonego miłosierdzia i zarazem stanowcze. Teofanes Grek przedstawiał niektórych słupników z zamkniętymi oczami lub w ogóle bez oczu. Artysta chciał przez to podkreślić znaczenie spojrzenia skierowanego nie na zewnątrz, ale na kontemplację Bożej światłości. Widzimy więc, jakie znaczenie mają oczy w malarstwie ikony. Oczy określają oblicze.
Jednak to, co się wiąże z obliczem, to nie tylko twarz i oczy. To także ręce. O osobowości człowieka ręce mówią bardzo dużo. W liturgii prawosławnej zachował się zwyczaj brania świętych przedmiotów przez welony, aby nie pokalać świętości. W niektórych tradycjach wschodnich narzeczona musiała mieć zakryte ręce podczas ceremonii ślubnej, aby osoby postronne nie mogły określić jej wieku i nie dowiedziały się o wcześniejszym życiu przedmałżeńskim. W wielu kulturach uważa się, że ręce zawierają informację o człowieku. Wiadomo też, że w niektórych krajach jest szeroko rozpowszechniony język gestów.
Mandylion - Nowogród ok. 1100 r.
Ikona na swój sposób przemyśla gest, który przekazuje swego rodzaju duchowy impuls błogosławiący gest Zbawiciela, modlitewny gest Oranta z podniesionymi ku niebu rękoma, gest przyjęcia łaski przez ascetów trzymających na piersiach otwarte dłonie. Gest archanioła Gabriela zwiastującego błogosławioną nowinę. Każdy gest niesie określoną informację duchową, każdej nowej sytuacji odpowiada swoisty gest (analogiczne do nich są gesty kapłana i diakona w czasie liturgii).
Równie ważne znaczenie ma przedmiot trzymany w rękach przez przedstawionego świętego jako znak jego posługi lub chwały. Paweł Apostoł zwykle trzyma w rękach księgę jest to Ewangelia, której był apostołem i równocześnie jego własne listy, stanowiące po Ewangeliach znaczną część Nowego Testamentu (w tradycji zachodniej przyjęło się przedstawianie Pawła z mieczem symbolizującym słowo Boże, Hbr 4,12). Apostoł Piotr zwykle trzyma w rękach klucze są to klucze królestwa Bożego, które wręczył mu Zbawiciel (Mt 16,19). Męczennicy są przedstawiani z krzyżem w rękach lub z gałązką palmową: krzyż jest znakiem współukrzyżowania z Chrystusem, a gałązka palmowa przynależności do królestwa niebieskiego. Prorocy zwykle trzymają w rękach zwoje ze swoimi proroctwami, Noe niekiedy jest przedstawiany w arce, Izajasz z gorejącym węglem, Dawid z harfą.
Oblicze i twarz (karnacja) ikonograf z reguły maluje bardzo dokładnie, posługując się metodą nakładania wielu warstw farby, stosując ciemny podkład, różowienie, ochrowanie i asystkę. Sama postać jest z reguły malowana mniej dokładnie, bez użycia wielu warstw farby, a nawet w uproszczony sposób, żeby ciało sprawiało wrażenie bezcielesnego i pozbawionego wagi. Ciała na ikonach dosłownie unoszą się w przestrzeni, wiszą nad ziemią nie dotykając jej nogami, co jest bardzo łatwe do zauważenia zwłaszcza w kompozycjach wieloosobowych, gdyż postacie dosłownie następują jedna drugiej na nogi. Lekkość postaci odsyła nas do ewangelicznego obrazu człowieka jako słabego naczynia (por. 2 Kor 4,7). (...)
Anioł złotowłosy - Nowogród XII w.
Postacie na ikonach mają wydłużone proporcje (zwykle stosunek głowy do ciała wynosi 1:9, a u Dionizego dochodzi do 1:11), co wyraża uduchowienie człowieka, jego stan przemieniony. Zwykle chrześcijaństwu przypisuje się powiedzenie: „Ciało jest więzieniem duszy". W rzeczywistości tak nie jest. Do takich wniosków doszła późnoantyczna myśl, kiedy starożytność chyliła się już ku upadkowi i słabnący w samoubóstwieniu ludzki duch dążył do wyrwania się na zewnątrz. Wahadło kultury kolejny raz z taką samą mocą wychyliło się w przeciwnym kierunku: kult ciała został zastąpiony odrzuceniem ciała, dążeniem do przezwyciężenia ludzkiej cielesności przez oddzielenie ducha i ciała. Chrześcijaństwu znane są takie wahania, gdyż ascetyczna tradycja na Wschodzie zna bardzo silne sposoby umartwiania ciała post, okowy, pustelnia. Tym niemniej głównym celem ascezy nie jest wybawienie się od ciała, nie samoudręczenie, ale likwidacja grzesznych instynktów upadłej ludzkiej natury, a w ostatecznym rozrachunku przemienienie, a nie zlikwidowanie elementu fizycznego. Dla chrześcijaństwa ważny jest cały człowiek, w jego jedności ciała, duszy i ducha (1 Tes 5,23).
Ciało na ikonie nie zostaje zlikwidowane, ale nabiera nowej cennej jakości. Paweł Apostoł niejednokrotnie przypominał chrześcijanom: „Czyż nie wiecie, że ciało wasze jest świątynią Ducha Świętego, który w was jest" (1 Kor 6,19). W tym wypadku podkreślona została nie tylko ważna rola ciała, ale także wielka godność samego człowieka. W odróżnieniu od innych religii, zwłaszcza wschodnich, chrześcijaństwo nie poszukuje odrzucenia ciała i czystego spirytualizmu. Przeciwnie, jego celem jest przemienienie człowieka, przebóstwienie, w tym także i ciała. Sam Bóg wcieliwszy się, przyjął ludzkie ciało, rehabilitował ludzką naturę, przechodząc przez cierpienia, cielesną mękę, ukrzyżowanie i zmartwychwstanie. (...)
Ikona dopuszcza naruszenie proporcji, niekiedy deformację ludzkiego ciała, ale te „dziwności" jedynie podkreślają priorytet ducha nad materią, akcentują inną naturę przemienionej rzeczywistości i przypominają, że ciała nasze są świątyniami i naczyniami.
Święty Jerzy - XV w.
Zwykle święci przedstawiani są na ikonie w szatach. Szaty to także określony znak: rozróżnia się szaty biskupie (zwykle z czarnymi krzyżami w wątku tkaniny, niekiedy kolorowe), kapłańskie, diakońskie, królewskie, zakonne itd., to znaczy odpowiadające funkcji życiowej. Rzadziej ciało jest przedstawiane jako obnażone. Na przykład Jezus Chrystus jest przedstawiany obnażonym w scenach męki („Biczowanie", „Ukrzyżowanie"), w kompozycji „Objawienie"/„Chrzest". Święci także są przedstawiani obnażeni w scenach męczeństwa (na przykład ikony z żywotem św. Jerzego, św. Paraskewy). W danym wypadku obnażenie jest znakiem pełnego oddania Bogu.
Jako obnażonych lub częściowo obnażonych przedstawia się często ascetów, stylitów, eremitów, nawiedzonych, gdyż zdjęli oni z siebie stare szaty i złożyli „ciała swoje na ofiarę żywą, świętą, Bogu przyjemną" (Rz 12,1). Jest jednak i przeciwstawna grupa postaci grzesznicy, którzy są przedstawieni nago w kompozycji „Sąd Ostateczny", i ich nagość jest nagością Adama, który po zgrzeszeniu wstydził się swojej nagości i próbował ukryć się przed Bogiem (Rdz 3,10), ale wszystko widzący Bóg odkrywa Adama. Człowiek przychodzi na świat nagim i nagim też z niego odchodzi, nieosłonięty stanie też w dniu sądu.
Jednak na większości ikon święci przedstawieni są w pięknych szatach, gdyż „opłukali swe szaty i w krwi Baranka je wybielili" (Ap 7,14). O symbolice kolorów szat powiemy później.
Przedstawienie ludzkiej postaci zajmuje główną przestrzeń ikony. Wszystko pozostałe budowle, łupkowe pagórki, drzewa, grają rolę drugorzędną, oznaczają środowisko, i dlatego znakowa natura tych elementów jest doprowadzona do skondensowanej umowności. Ikonograf chcąc ukazać, że wydarzenie rozgrywa się we wnętrzu, u góry architektonicznych konstrukcji, przedstawiających zewnętrzny wygląd budowli, przerzuca dekoracyjną tkaninę welum.
Welum to echo antycznych dekoracji teatralnych, gdyż tak właśnie w starożytnym teatrze przedstawiano sceny rozgrywające się we wnętrzu. Im ikona jest starsza, tym mniej na niej drugorzędnych elementów. Mówiąc ściślej, jest ich tylko tyle, ile potrzeba dla oznaczenia miejsca akcji. Poczynając od XVI-XVII wieku znaczenie detali rośnie, uwaga ikonografa, a także widza, koncentruje się nie na rzeczach istotnych, ale na drugorzędnych. Pod koniec XVII wieku tło staje się wyłącznie dekoracyjne i przedstawienie ludzkiej postaci na nim ginie.
Zwiastowanie - XII w.
Tło klasycznej ikony jest złote. Jak każde dzieło malarskie, ikona ma do czynienia z kolorem. Jednakże rola koloru nie ogranicza się do celów dekoracyjnych, kolor na ikonie jest przede wszystkim symboliczny. Kiedyś na granicy wieków odkrycie ikony wywołało prawdziwą sensację właśnie dzięki zadziwiającej jasności i odświętnemu charakterowi kolorów. Ikony nazywano w Rosji „czarne deski", ponieważ dawne obrazy były pokryte pociemniałym pokostem, pod którym oko mogło z trudem rozróżnić kontury i twarze. I nagle z tej ciemni trysnął potok kolorów! Andre Matisse jeden z genialnych kolorystów XX wieku przyznawał się do wpływu rosyjskiej ikony na swoją twórczość. Czysty kolor ikony był życiodajnym źródłem także dla artystów rosyjskiej awangardy. Jednakże w malarstwie ikonowym kolor zawsze poprzedza sens, ściślej, całościowy charakter chrześcijańskiego światopoglądu czyni owo piękno pełnym sensu, dając nie tylko radość oczom, ale także pokarm rozumowi i sercu.
W hierarchii kolorów pierwsze miejsce zajmuje złoty. Jest to jednocześnie kolor i światło. Złoto oznacza jasność Bożej chwały, w której przebywają święci, jest to światłość niestworzona, nie znająca dychotomii „światłość - ciemność". Złoto jest symbolem Niebieskiej Jerozolimy, o której w Apokalipsie św. Jana Ewangelisty powiedziano, że jej rynek to „czyste złoto jak szkło przeuroczyste" (Ap 21,21).
Najbardziej adekwatnie ten zadziwiający obraz wyraża mozaika, która oddaje jedność sprzecznych pojęć „czyste złoto" i „szkło przeźroczyste", jaśnienie drogocennego metalu i przezroczystość szkła. Zadziwiające są mozaiki w kościele Hagia Sofia i w klasztorze Chora (Kariye Camii) w Konstantynopolu, mozaiki w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, mozaiki w kościele Hagia Sofia w Kijowie, mozaiki w klasztorach w Hosios Loukas, Nea Moni i Dafni. Bizancjum i przedmongolska sztuka ruska wykorzystywały wieloznaczność mozaiki, jaśniejącej złotem, grającej światłem przelewającym się wszystkimi kolorami tęczy. Kolorowa mozaika, tak jak i złota, sięga obrazu Niebieskiej Jerozolimy, która zbudowana jest z drogocennych kamieni (Ap 21,18,21).
Złoto w systemie chrześcijańskiej symboliki zajmuje szczególne miejsce. Złoto przynieśli magowie narodzonemu Zbawicielowi (Mt 2,21). Arka Przymierza starożytnego Izraela była ozdobiona złotem (Wj 25). Zbawienie i przemienienie ludzkiej duszy także jest porównywane ze złotem, wypalonym i oczyszczonym w ogniu (Za 13,9). Złoto, jako najcenniejszy materiał na ziemi, służy do wyrażenia tego, co jest najcenniejsze w świecie ducha. Złote tło, złote nimby świętych, złoty blask wokół postaci Chrystusa, złote szaty Zbawiciela i złota asystka na szatach Bogurodzicy i aniołów wszystko to służy do wyrażenia świętości i przynależności do świata wiecznych wartości. Wraz z utratą głębokiego rozumienia sensu ikony złoto przemienia się w element dekoracyjny i przestaje być rozumiane symbolicznie. Już stroganowskie ikony wykorzystują złoty ornament w ikonografii, bliski technice jubilerskiej. Mistrzowie Orużejnej Pałaty w XVII wieku wykorzystują złoto w takiej ilości, że często ikona staje się w dosłownym sensie drogocennym dziełem. Jednakże ten nadmiar dekoracji i pozłoceń koncentruje uwagę widza na pięknie zewnętrznym, na wspaniałości i bogactwie, zapominając o duchowym sensie. Estetyka barokowa, panująca w sztuce rosyjskiej od końca XVII wieku, całkowicie zmienia rozumienie symbolicznej natury złota: z transcendentnego symbolu złoto przekształca się w element dekoracyjny. Wnętrza cerkwi, ikonostasy, kiboty i koszulki pełne są pozłoconych rzeźb, drzewo imituje metal, a w XIX wieku stosuje się także złotą folię. Ostatecznie w estetyce cerkiewnej tryumfuje całkowicie świeckie rozumienie złota.
Archanioł Gabriel - Siemion Uszakow, XVII w.
Złoto zawsze było drogim materiałem i z tego powodu w ruskiej ikonie złote tło często było zamieniane przez inne, semantycznie bliskie kolory czerwony, zielony i żółty (ochra). Czerwony kolor był zwłaszcza ulubiony na północy Rusi i w Nowogrodzie. Ikony z czerwonym tłem są bardzo wyraziste. Czerwony kolor symbolizuje ogień Ducha, którym Pan chrzci swoich wybranych (Łk 12,49; Mt 3,11), w tym ogniu wypalane jest złoto świętych dusz. Poza tym w języku rosyjskim słowo „krasnyj" znaczy nie tylko „czerwony", ale także „piękny", i dlatego czerwone tło miało asocjacje z niezniszczalnym pięknem Niebieskiej Jerozolimy. Kolor zielony używany był w szkołach środkowej Rusi twerskiej i rostowskosuzdalskiej. Zieleń symbolizuje życie wieczne, wieczne kwitnienie, jest to także kolor Ducha Świętego, kolor nadziei. Ochra, żółte tło to kolor najbardziej bliski w widmie słonecznym złotu i z tego powodu często po prostu zamienia złoto, gdyż przypomina o złocie. Niestety, z upływem czasu tło na ikonach staje się coraz bardziej głuche, jak i głucha staje się ludzka pamięć o pierwotnych sensach, danych nam przez widzialne obrazy dla osiągnięcia Obrazu Niewidzialnego.
Semantycznie najbardziej bliskim złotu jest kolor biały. Kolor ten również wyraża transcendencję i także jest równocześnie kolorem i światłem. Jednakże kolor biały jest stosowany znacznie rzadziej niż złoty. Jako białe przedstawiane są szaty Chrystusa (na przykład w kompozyc'i „Przemienienie" „jego odzienie stało się lśniąco białe, tak jak żaden folusznik na ziemi wybielić nie zdoła", Mk 9,3). W białe szaty przyobleczeni są sprawiedliwi w scenie „Sąd Ostateczny" („oni [...] opłukali swe szaty, i w krwi Baranka je wybielili", Ap 7,13-14).
Złoto jest swego rodzaju jedynym kolorem, jak i jedyne jest Bóstwo. Wszystkie pozostałe kolory osiągane są zgodnie z zasadą dychotomii jako przeciwstawne sobie (biały - czarny) i jako dopełniające się wzajemnie (czerwony - błękitny). Ikona wychodzi z idei jedności świata w Bogu i nie akceptuje podziału świata na dialektyczne pary, a raczej przezwycięża dualizm, ponieważ przez Chrystusa wszystko to, co było wcześniej podzielone i wrogie, jednoczy się w antynomicznej jedności (Ef 2,15). Jednakże jedność świata nie wyklucza, a zakłada różnorodność. Tę różnorodność wyraża właśnie kolor. Jest to przy tym kolor oczyszczony, ujawniony w swej pierwotnej naturze, bez refleksji. Kolor jest kładziony na ikonie lokalnie, jego granice są ściśle określone granicami przedmiotu, a współdziałanie kolorów realizowane jest na poziomie semantyki.
* * * * *
Fragment książki: Irina Yazykova -
Świat ikony
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra