CO TO JEST KRYTYKA FORM?

[...]

Krytyka form to odkrywanie i opisywanie stałych form określonego rodzaju w życiu codziennym bądź w literaturze, w słowie lub w piśmie, wreszcie przedstawianie zamiaru słownego tych form i ich kontekstu życiowego (Sitz im Leben).

Zastanówmy się teraz nieco dokładniej nad tymi czterema etapami krytyki form.

§ 1. ODKRYWANIE STAŁYCH FORM

W 1930 roku André Jolies napisał swą znaną książkę Einfache Formen (Proste formy). Poddał w niej analizie takie formy językowe, jak legenda, saga, zagadka, przysłowie, bajka, żart, próbując wydobyć cechy własne i osobliwości każdej z tych form. Z książki Jollesa możemy dowiedzieć się, że dla krytyki form okres odkryć zaczął się po pierwszej wojnie światowej. Okres ten nie skończył się do dziś. Składają się na to różne przyczyny.

Najpierw: liczba stałych i gotowych form nie jest wielkością niezmienną, lecz ciągle wzrasta. Ewolucja techniczna i kulturowa stwarza człowiekowi wciąż nowe sytuacje — każda zaś nowa sytuacja, w jakiej znajduje się człowiek, pociąga za sobą również konieczność nowych form wypowiedzi. Na przykład komunikat meteorologiczny w ostatnich dziesiątkach lat przybrał postać stereotypowej formy; posiada stałą budowę i niezmienny styl („sytuacja atmosferyczna...“, „prognoza...“, „w najbliższych dniach przewiduje się...“).

Komunikat taki mógł się pojawić dopiero wówczas, gdy spełnione zostały dwa warunki: 1. naukowe badanie pogody (współczesna meteorologia), 2. codzienne przekazywanie najnowszych wiadomości szerokim kręgom odbiorców (najnowsze środki przekazu). Gdy jedno i drugie stało się faktem, narodził się komunikat meteorologiczny jako nowa forma językowa.

Lecz również w literaturze wciąż pojawiają się nowe formy i gatunki. Na próżno szukalibyśmy w literaturze minionych stuleci takiej formy literackiej jak ta przytoczona niżej. Chodzi o tekst Reinharda Lettau, opublikowany w 1963 roku.

Wejście

Wchodzi pan.
„To ja“, mówi.
„Niech pan spróbuje jeszcze raz“, wołamy.
Wchodzi ponownie.
„Oto jestem“, mówi.
„Niewiele lepiej“, wołamy.
Znów wchodzi do pokoju.
„Chodzi o mnie“, mówi.
„Początek niedobry“, wołamy.
Wchodzi znów.
„Hallo“. woła. I daje znak ręką.
„Nie. nie“, mówimy.
Próbuje ponownie.
„Znowu ja“, woła.
„Nieomal“, wołamy.
Wchodzi jeszcze raz.
„Oto długo oczekiwany“, mówi.
„Powtórka“, wołamy, lecz... aj, zwlekaliśmy jednak zbyt. długo, został za drzwiami i już nie przyjdzie, odszedł, już go więcej nie zobaczymy, choćbyśmy nawet otworzyli drzwi i szybko rozejrzeli się na lewo i prawo po ulicy.

Czym jest ten fragment pod względem formy językowej? Małym dramatem? Opowiadaniem? Przypowieścią? Żadne z tych określeń gatunkowych nie pasuje do naszego tekstu. Akcję stanowi tylko jedna jedyna scena, do najwyższego stopnia zwarta i skondensowana. Nie ma prezentacji ani charakterystyki bohaterów. Nie wiemy, kto kryje się pod słowem „my“. Nie wiemy także, kim jest „pan“, skąd przychodzi i dokąd się oddala. Typowy zazwyczaj dla krótkich opowiadań klimat, który zakłada realistyczne odtworzenie rzeczywistości, tutaj nie istnieje. Opowiadanie przebiega tak, jak gdyby rzeczywistość miała cechy paraboli — ale tekst nie jest parabolą. Ostatnie zdanie, będące punktem docelowym całości, ma w sobie coś ze zdarzeń przeżywanych w snach — ale w naszym tekście nie chodzi o odtworzenie snu.

Teksty tego rodzaju w literaturze niemieckiej pojawiają się po raz pierwszy u Franza Kafki (1883—1924); obecnie można zilustrować je wieloma przykładami. Najwyraźniej mamy tutaj do czynienia z zaistnieniem nowej formy literackiej, w sposób szczególny przydatnej do wyrażenia złożonych doświadczeń XX wieku. Forma tego tekstu jest bowiem pod każdym względem otwarta, jest to forma podstawowa, fragmentaryczna — zupełnie jak doświadczenia współczesnego pisarza. Literaturoznawstwo nie posiada jeszcze właściwego określenia dla takich tekstów; tymczasem mówi po prostu o krótkiej prozie. Znajdujemy się więc na terenie, na którym krytyka form w przyszłości wiele rzeczy będzie musiała jeszcze wydobyć i pokazać.

Ale nie tylko ukazywanie nowo powstających struktur językowych poszerza nieustannie naszą wiedzę o stałych formach i gatunkach. Nie skończył się także czas odkrywania form językowych używanych w przeszłości. Tak na przykład w ostatnich dziesięcioleciach raz po raz dochodziło do odkrycia w Biblii nowych form, o których przedtem w ogóle nie wiedziano, że istnieją. Jak przebiega takie odkrywanie?

Przypuśćmy, że biblista analizuje tekst Dziejów Apostolskich 9, 3—6, opisujący powołanie Pawła. Tekst brzmi: „Gdy zbliżał się już w swojej podróży do Damaszku, olśniła go nagle światłość z nieba. A gdy upadł na ziemię, usłyszał głos, który mówił: «Szawle, Szawle, dlaczego mnie prześladujesz?» «Kto jesteś, Panie?» — powiedział. A on: «Ja jestem Jezus, którego ty prześladujesz. Wstań i wejdź do miasta, tam ci powiedzą, co masz czyni滓.

W tekście tym rzuca się w oczy fakt, że głos z nieba dwukrotnie, raz za razem, wymienia (hebrajskie) imię Pawła. Dla krytycznej analizy form takie stylistyczne szczegóły są często niezwykle cennymi wskazówkami. Dlatego nasuwa się myśl, by przeprowadzić porównanie tego tekstu z innymi tekstami Biblii, w których również dwukrotnie pada czyjeś imię — i to najlepiej porównanie tak dokładne, jak tylko to jest możliwe. W tym celu dany egzegeta musi oczywiście przeczytać całą Biblię. Nie ma bowiem podręcznika do Biblii, w którym zestawione by były takie figury stylistyczne, jak dwukrotne użycie imienia. Nie można zwrócić się tutaj z pytaniem — przynajmniej na razie — nawet do komputera. Jednak trud wertowania Biblii opłaca się. Okazuje się bowiem, że zjawisko dwukrotnego użycia imienia w Biblii nie jest wcale zjawiskiem rzadkim. Nawet więcej: w pewnej części tekstów biblijnych zawierających podwójne użycie imienia chodzi, podobnie jak w Dz 9, 3—6, o teksty opowiadające o objawieniu.

Oczywiście, teksty mówiące o objawieniach i charakteryzujące się podwójnym użyciem imienia wymagają teraz szczególnej uwagi. Przystępując do analizy, wypisuje się je jeden obok drugiego i jak najdokładniej porównuje. I wtedy okazuje się, że część owych tekstów traktujących o objawieniach to teksty skonstruowane pod względem formalnym zupełnie podobnie jak Dz 9, 3—6. Najbardziej interesującą paralelą jest tutaj Rdz 46, 1—3. Tekst ten brzmi:

„Izrael (= Jakub) wyruszył w drogę z całym swym dobytkiem. A gdy przybył do Beer-Szeby, złożył ofiarę Bogu ojca swego, Izaaka. Bóg zaś w widzeniu nocnym tak odezwał się do Izraela: «Jakubie! Jakubie!» A gdy on odpowiedział: «Oto jestem», rzekł do niego: «Jam jest Bóg, Bóg ojca twego. Idź bez obawy do Egiptu, gdyż uczynię cię tam wielkim narodem»“.

Starotestamentalny i nowotestamentalny tekst skonstruowany jest według następującego schematu:

1. Opis sytuacji.
2. Słowa poprzedzające wypowiedź.
3. Podwójne zawołanie przez tego, kto się objawia.
4. Słowa poprzedzające wypowiedź.
5. Pytanie człowieka.
6. Słowa poprzedzające wypowiedź.
7. Samoprezentacja tego, kto się objawia.
8. Powierzenie misji człowiekowi.

Taka identyczność struktury formalnej wielu tekstów traktujących o objawieniach, które to teksty widnieją ponadto w bardzo różnych miejscach Biblii, nie może być naturalnie dziełem przypadku. Dalsza analiza dowodzi, że w innych pismach żydowskich, nie należących do Biblii, relacje o objawieniach mogą przebiegać dokładnie według takiego samego schematu formalnego. A zatem nie ma już wątpliwości: Stary Testament i literatura żydowska dysponowały najwyraźniej ustalonym schematem mogącym służyć do przedstawienia w sposób sugestywny dialogu o cechach objawienia pomiędzy istotą niebiańską i człowiekiem. Schemat ten występuje również w Nowym Testamencie, i to w Dziejach Apostolskich. Wniosek: odkryliśmy nowy schemat formalny, którego dokładna znajomość jest niezwykle ważna przy interpretacji i ocenie odnośnego tekstu o objawieniu.

Oczywiście, odkrycie stałej formy językowej może mieć także zupełnie inny przebieg. Chodziło tylko o pokazanie na przykładzie praktycznym, że pomimo pięćdziesięciu lat stosowania krytyki form w Biblii również i w tej dziedzinie czas odkryć bynajmniej się nie skończył.

§ 2. OPISYWANIE STAŁYCH FORM

Po odkryciu formy językowej następuje drugi etap: chodzi teraz o możliwie najdokładniejsze jej opisanie. Często nie jest to sprawa tak łatwa, jak by się wydawało na pierwszy rzut oka. Nie każda bowiem forma odznacza się tak stereotypową i schematyczną strukturą jak wspomniany dopiero co dialog o charakterze objawienia. Na przykład żart stanowi z całą pewnością szczególną i odrębną formę językową. Ale właściwie jak się ma żart do żartu? W jaki sposób można ująć za pomocą słów i opisać to, co typowe dla żartu? Inny przykład: we wszystkich nowszych „wstępach do Starego Testamentu“ przedstawia się sagę jako specyficzny gatunek epicki Biblii. Chyba zupełnie słusznie! Ale co stanowi formę sag biblijnych? Czym różnią się sagi od opowiadań innego rodzaju? Jak opisać różnice pod względem formalnym, to znaczy wychodząc od struktury językowej?

Najprościej sprawa wygląda oczywiście wtedy, gdy formie lub gatunkowi, które trzeba opisać, towarzyszą charakterystyczne słowa i zawsze jednakowe formuły. Tak na przykład większość bajek zaczyna się od słów: „Dawno, dawno ternu...“; natomiast przyjęło się kończyć je formułą: „... a jeśli nie pomarli, żyją do dziś“.

Spotykając w jakimś piśmie zwroty w rodzaju: „z wyrazami szacunku“, „z głębokim poważaniem“, „z najlepszymi pozdrowieniami“, „z najserdeczniejszym podziękowaniem“, „z wyrazami najgłębszej więzi“, nie mamy wątpliwości, że czytamy list. Jeśli natrafimy natomiast na takie zwroty, jak: „odszedł od nas“, „zgon“, „niezapomniany“, „świętej pamięci“, „w pokoju wiecznym“ czy „pogrążeni w głębokim smutku“, wówczas może chodzić tylko o nekrolog. W przypadkach tego rodzaju mówi się o stylu gatunkowym określonej formy. Jeśli chodzi na przykład o formę dialogu o charakterze objawienia, podwójne wezwanie i samoprezentacja tego, kto się objawia za pomocą słów „ja jestem“, należą do stylu gatunkowego.

Aby opisać stałą formę językową, potrzeba jednak czegoś więcej niż tylko określenia stylu gatunkowego. Trzeba również zbadać, czy odnośna forma rozpoczyna się od typowych, stale występujących elementów formalnych. Poznaliśmy takie elementy formalne części wstępnych listów: miejsce napisania listu, data, zwrócenie się do adresata. Innym przykładem może być starotestamentalny hymn. Zaczyna się on zawsze —jeśli chodzi o punkt widzenia krytyki form — od tak zwanej inwokacji, wzywającej do uroczystego uwielbienia Boga. W Psalmie 33 [32] mamy do czynienia z hymnem, w którym inwokacja i część główna hymnu zostały uwydatnione szczególnie wyraźnie:

„Sprawiedliwi, wołajcie radośnie na cześć Pana,
prawym przystoi pieśń chwały.
Sławcie Pana na cytrze,
śpiewajcie Mu przy harfie o dziesięciu strunach.
Śpiewajcie Jemu pieśń nową, pełnym głosem pięknie Mu śpiewajcie!
Bo słowo Pana jest prawe,
a każde Jego dzieło niezawodne...“ (Ps 33 [32], I—4).

Inwokację hymnu można rozpoznać wyraźnie po pięciu wezwaniach: „wołajcie radośnie... sławcie... śpiewajcie... śpiewajcie... śpiewajcie“. Przejście do głównej części hymnu sygnalizuje „bo“. Właściwie za pomocą owego „bo“ określa się powody, dla których należą się Jahwe chwała i uwielbienie. Nie ma już natomiast wezwania do oddania chwały. Inwokacja kończy się zatem na słowach: „pełnym głosem pięknie Mu śpiewajcie!“ W podobny sposób zaczynają się wszystkie starotestamentalne hymny. Hymn stanowi zatem formę językową, którą można rozpoznać właśnie po jej wstępie.

Nietrudno odgadnąć, dlaczego stała forma językowa, szczególnie w swym członie wstępnym, chętnie wzoruje się na określonych z góry elementach formalnych. Wstęp ma przecież uzmysłowić czytelnikowi lub słuchaczowi, o jaki w ogóle rodzaj wypowiedzi słownej dalej chodzi. Poza tym, mówiąc czy pisząc, największe trudności mamy często właśnie ze wstępem. Dlatego szczególnie chętnie trzymamy się tutaj stałego i ogólnie obowiązującego schematu.

Podobnie ma się sprawa z zakończeniem stałej formy. Również i tutaj język stosuje się chętnie do określonych z góry struktur. Na przykład starotestamentalny hymn ma na ogół nie tylko inwokację, lecz także wyraźnie zaznaczoną aklamację. Orację rzymską zamyka uroczysta formuła końcowa. Listy Pawła, wszystkie bez wyjątku, kończą się stylizowanym liturgicznie życzeniem błogosławieństwa. Nawet opowiadania w większości wypadków mają schematyczne zakończenie. To ostatnie może być jednak zbudowane rozmaicie. Opowiadania o cudach występujące w trzech pierwszych Ewangeliach wieńczy często tak zwany chór. Polega on na uwydatnieniu aktu chwały wypowiadanego ustami zdumionych świadków zdarzenia. Przykłady:

„A wszyscy się zdumieli, tak że jeden drugiego pytał: «Co to jest? Nowa jakaś nauka z mocą? Nawet duchom nieczystym rozkazuje i są Mu posłuszne»“ (Mk 1, 27).

„Zdumieli się wszyscy i wielbili Boga mówiąc: «Jeszcze nigdy nie widzieliśmy czegoś podobnego»“ (Mk 2, 12).

„Oni zlękli się bardzo i mówili jeden do drugiego: «Kim właściwie On jest, że nawet wicher i jezioro są Mu posłuszne?»“. (Mk 4, 41).

„I pełni zdumienia mówili: «Dobrze uczynił wszystko. Nawet głuchym słuch przywraca i niemym mow껓 (Mk 7, 37).

„A wszystkich ogarnął strach; wielbili Boga i mówili: «Wielki prorok powstał wśród nas i Bóg łaskawie nawiedził lud swój»“ (Łk 7, 16).

Owa forma „chóru“ na końcu opowiadania o cudach występuje nie tylko w Ewangeliach, lecz również w opowieściach pogańskich pochodzących z tamtych czasów. Chodzi zatem o stały i szeroko rozpowszechniony schemat.

Przytoczone przykłady dowiodły chyba, że opisując jakąś stałą formę; należy zwracać każdorazowo szczególną uwagę na jej wstęp i zakończenie. Oczywiście nie należy również lekceważyć pytania, w jakim stopniu jej część główna jest zbudowana według stałego schematu. Poznaliśmy już przecież niejedną formę charakteryzującą się podziałem na człony, na przykład oracja rzymska czy dialog o cechach objawienia.

§ 3. POJĘCIE INTENCJI WYPOWIEDZI

Oczywiście to jeszcze nie wszystko. Kto chce opisać stałą formę językową, ten w żadnym wypadku nie może ograniczyć się do zbadania wyłącznie zewnętrznej struktury odnośnej formy. Musi postawić pytania o wiele bardziej szczegółowe.

Jedno z tych pytań musi brzmieć na przykład następująco: O jaki rodzaj mówienia chodzi w ogóle w formie, która ma być opisana? Jaki cel, jaki zamiar przyświeca tutaj mówieniu? Czy zmierza ono do poinformowania o czymś czy do opowiedzenia, czy chce pouczyć czy ogłosić, oskarżyć czy upomnieć, rozkazać czy wyznać?

W zależności od tego zamiaru głównego przyświecającego mówieniu pojawiają się różne formy i gatunki. Może się zdarzyć, że zamiar główny nie będzie wynikał z zewnętrznej struktury tekstu, lecz da się ustalić dopiero na drodze skrupulatnej analizy językowej. Właśnie dlatego nie wystarcza przedstawienie wyłącznie zewnętrznych reguł konstrukcyjnych danego gatunku; koniecznie trzeba również zapytać o jego zamiar. Zrozumienie, ku czemu właściwie zmierza określona forma językowa. jest dla wykładni i interpretacji czymś po prostu decydującym. Jak już widzieliśmy, powieść ma co innego na celu niż relacja historyczna, z kolei relacja historyczna co innego niż autobiografia. Pokażmy jednak, jakie znaczenie ma intencja wypowiedzi dla interpretacji, posługując się jeszcze jednym prostym przykładem, z którym również mieliśmy już okazję się zetknąć.

Ktoś pyta: „Jak leci?“ A zapytany odpowiada: „Dziękuję, dobrze!“ Jak widzieliśmy, pytanie i odpowiedź niezmiernie rzadko służą w tym wypadku przekazaniu informacji. Na ogół w tego rodzaju formach dialogu chodzi nie o wymianę informacji, lecz o zawarcie bądź umocnienie znajomości (komunikacji). Dlatego ten, kto biorąc udział w takim dialogu, odpowiada: „Dziękuję, dobrze!“, nie kłamie, nawet jeśli wcale nie wiedzie mu się dobrze. Mówiąc: „Dziękuję, dobrze!“, chciał on przecież wyrazić tylko myśl: „Chętnie nawiążę z tobą kontakt!“

Drugi przykład: jeden człowiek zwraca się do drugiego: „Kocham ciebie“. O jaki rodzaj mówienia tutaj chodzi? Gdyby chodziło po prostu o informację, byłoby czymś zupełnie zrozumiałym rzeczowe potraktowanie tej informacji przez drugiego. Na przykład skwitowanie jej uwagą: „Rozumiem! W porządku!“

Gdyby jednak — mamy na uwadze główną intencję wypowiedzi — nie chodziło wcale o informację, lecz o wyznanie, i to wyznanie o wyjątkowo zintensyfikowanej treści? Wówczas stwierdzenie: „Rozumiem! W porządku!“ byłoby odpowiedzią straszną. Bowiem na wyznanie można odpowiedzieć tylko przez odwrócenie się od niego lub przez złożenie samemu wyznania. Rozpoznanie, o jaki rodzaj mówienia chodzi, ma więc w przypadku naszego ostatniego przykładu znaczenie decydujące o wszystkim. W gruncie rzeczy to samo dotyczy jednak każdej formy ludzkiej mowy: Jaki jest jej cel? Jaki główny zamiar? Opis określonej formy czy gatunku dochodzi tutaj do najważniejszego punktu.

Czy wszystko to nie jest jednak czymś najzupełniej oczywistym? Po co właściwie tego rodzaju rozważania? Czy znajdzie się ktoś, kto zrozumie niewłaściwie taką formę ludzkiej mowy jak „kocham ciebie“?

Trzeba jednak znów wrócić do pytania: Czy faktycznie są to sprawy oczywiste? Nie bądźmy tego zanadto pewni. Być może wiele gorzkich rozczarowań bierze się tylko stąd, że wyznania przyjmuje się i traktuje jako czyste informacje. Jedno jest w każdym razie jasne: w dziejach Kościoła bardzo wiele zamieszania i bezkresnego cierpienia wzięło się tylko przez to, że nie zdawano sobie sprawy z zamiaru głównego określonych gatunków i form. Biblijne teksty nastawione na przepowiadanie brano za informacje. Teksty nowotestamentalne zmierzające do napomnienia uważano za przepisy prawne. Teksty kościelne o charakterze wyznań traktowano jak informacje. Niechęć do określonej formy dogmatyki kościelnej i dogmatycznych definicji — a istnieje ona nadal — zjawiła się przecież tylko dlatego, że Kościół poprzestawał na przekazywaniu rzeczowych informacji o Bogu za pomocą orzeczeń wiary. W Biblii zaś prawdy wiary były pomyślane tylko jako pewien sposób przekazania informacji. Co do swej formy były to wyraźnie wyznania, pełne zdumienia i wdzięczności wyznania czynów zbawczych Boga. Najwyższy czas przywrócić wreszcie dogmatowi ten charakter wypowiedzi.

§ 4. TAK ZWANY KONTEKST ŻYCIOWY (SITZ IM LEBEN)

W trzech poprzednich paragrafach chodziło o odkrywanie i opis stałych form językowych oraz o pojęcie intencji wypowiedzi. Aby jednak zrozumieć poprawnie, czym jest krytyka form. Należy też wspomnieć jeszcze o tak zwanym kontekście życiowym (Sitz im Leben). Określenie pochodzi od starotestamentalisty Hermanna Gunkela, który wprowadził krytykę form jako metodę do biblistyki nowożytnej. Co ma na myśli biblistyka, posługując się tym charakterystycznym określeniem? [W polskiej literaturze egzegetycznej niemieckiemu Sitz im Leben odpowiada m.in.: „siedlisko życiowe“, „uwarunkowania miejsca i czasu“, „środowisko życiowe“. W niniejszym przekładzie Sitz im Leben oddano przez „kontekst życiowy“].

Najlepszym punktem wyjścia będzie znów przykład: Poznaliśmy już starotestamentalny gatunek hymnu. Jak widzieliśmy, ma on stałą budowę: Zaczyna się od inwokacji, wzywającej do uwielbienia Boga. Potem następuje część główna, w której uzasadnia się uwielbienie, wyliczając czyny zbawcze Boga. Na końcu widnieje krótka aklamacja, często wyrażająca życzenie lub prośbę. Dokładna znajomość tej struktury jest niezmiernie ważna przy interpretacji hymnu. Ale również ważne przy interpretacji jest pytanie: Gdzie i z jakiej okazji śpiewano właściwie taki hymn?

By znaleźć odpowiedź na to pytanie, trzeba poddać analizie same starotestamentalne hymny — i to przede wszystkim inwokację każdego z nich. Okaże się wówczas, że: 1. Wezwanie do oddania chwały Bogu niemal nigdy nie odnosi się do jednostki, lecz w przeważającej większości hymnów do wspólnoty. Przykład Ps 149, 1: „Śpiewajcie pieśń nową Panu; chwała Jego [niech zabrzmi] w zgromadzeniu świętych“. 2. Hymnami nie posługiwano się jako formułą modlitwy, lecz je śpiewano. Przykład Ps 98 [97], 1: „Śpiewajcie Panu pieśń nową“. 3. Nie chodzi jednak o śpiew a capella; śpiewano z towarzyszeniem instrumentów muzycznych. Przykład Ps 150, 3—4: „Chwalcie Go dźwiękiem rogu. chwalcie Go na harfie i cytrze! Chwalcie Go bębnem i tańcem, chwalcie Go na strunach i flecie!“ 4. Hymny śpiewano nie w jakimkolwiek, dowolnie wybranym, miejscu, lecz w świątyni. Przykład Ps 150, 1: „Chwalcie Boga w Jego świątyni, chwalcie Go na wzniosłym Jego nieboskłonie!“ Same hymny starotestamentalne, poprzez swoją inwokację, potwierdzają, że hymn jest to pieśń, którą przy wtórze instrumentów muzycznych śpiewano przy uroczystych okazjach w świątyni. Hymn ma zatem swój kontekst w kulcie świątynnym.

Każdą formę czy każdy gatunek Starego Testamentu można poddać podobnej analizie, próbując znaleźć ich kontekst życiowy. Okazuje się wówczas, że o wiele więcej starotestamentalnych gatunków łączyło się pierwotnie ze świątynią czy sanktuariami, niż mogłoby się to wydawać na pierwszy rzut oka.

Każdemu, kto regularnie modli się słowami 150 psalmów Psałterza, rzuciło się już prawdopodobnie w oczy, że nadzwyczaj często jest w nich mowa o ludziach, którzy złośliwie oskarżają niewinnego, prześladują go i usiłują go zabić. Dlaczego właśnie ten temat odgrywa w psalmach tak wielką rolę? Wyjaśnienie jest proste: w Izraelu w wyjątkowo trudnych przypadkach prawnych, których nie był w stanie rozstrzygnąć zwyczajny sędzia, udawano się do głównej świątyni, by tam z ust kapłana usłyszeć „wyrok Boży“. Oskarżony prosił najpierw Boga o Jego wyrok, jednocześnie zapewniając uroczyście o swej niewinności. Dokonywało się to jednak przez słowa psalmu; bądź to psalmu ułożonego osobiście, bądź też takiego, który w gotowej formie był do dyspozycji u kapłanów. Taka modlitwa oskarżonego, poprzedzająca wyrok Boży, mogła brzmieć na przykład następująco:

„Panie, Boże mój, do Ciebie się uciekam;
wybaw mnie i uwolnij od wszystkich prześladowców,
by kto — jak lew — mnie nie porwał
i nie rozszarpał, gdy zabraknie wybawcy.
Boże mój. Panie, jeżeli ja to popełniłem,
jeśli nieprawość plami moje ręce,
jeśli wyrządziłem zło swemu dobroczyńcy
i swego wroga złupiłem doszczętnie,
to niech nieprzyjaciel ściga mnie i schwyci,
i wdepcze w ziemię me życie,
a godność moją niechaj w proch obali [...]
Panie, przyznaj mi słuszność, według mej sprawiedliwości
i według niewinności, jaka jest we mnie.
Niechaj ustanie nieprawość występnych, a sprawiedliwego umocnij...“

W przypadku cytowanej modlitwy chodzi o początek Psalmu 7. Proszący znalazł w świątyni miejsce ucieczki. Przysięgając na własną głowę, zapewnia, że jest niewinny i prosi Boga o wyrok. U podłoża Psalmu 7 tkwi z całą pewnością dawny ceremoniał poszukiwania sprawiedliwości, którego miejscem była świątynia izraelska. Ten sam podtekst odnajdujemy jeszcze w wielu innych psalmach. Widocznie w zbiorze psalmów uwzględniony został w sposób szczególny ten opisywany rodzaj prostych formuł modlitewnych. Dlatego nie powinniśmy się dziwić, że w Psałterzu mówi się tak często o prześladowcach i o niewinnie oskarżonych. Niewiele zrozumiemy z tych psalmów, nie znając ich pierwotnego kontekstu życiowego. Nie sposób w ogóle pojąć wielu form i gatunków starotestamentalnych, nie wiedząc o tym, że pierwotnie były one związane z sanktuariami lub ze świątynią.

W Nowym Testamencie świątynia żydowska nie odgrywa już oczywiście większej roli. Niemniej jednak i tutaj — analogicznie do Starego Testamentu — wiele form i gatunków sięga korzeniami liturgii gminy. Prace z zakresu krytyki form prowadzone w ostatnich dziesiątkach lat doprowadziły do wydzielenia z ksiąg Nowego Testamentu całego szeregu pieśni, liturgicznych formuł i wyznań wiary wywodzących się z wczesnochrześcijańskiej liturgii. Bardzo wiele dziedzictwa liturgicznego włączyli do swoich dzieł autorzy nowotestamentalnej literatury epistolarnej i autor Apokalipsy.

[...]

Podobnie ma się rzecz z wieloma gatunkami i formami z przeszłości, na przykład z sagą, którą opowiadano wieczorami przy ognisku domowym, albo z bajką, która kojarzy się z obrazem izby wypełnionej zimą prządkami, albo ze starożytnym dramatem, który miał swe źródło w religijnych uroczystościach greckich państw-miast.

Przytoczone tutaj przykłady pieśni miłosnej, sagi, bajki i starożytnego dramatu dowodzą, że dawniejsze gatunki i formy w większości wypadków osadzone były najwyraźniej w jakiejś stałej instytucji społecznej. Co działo się jednak, gdy instytucje te stopniowo słabły i przestawały istnieć? Epoka zamków rycerskich, epoka izb przędzalnych i opowiadaczy sag — cóż dopiero powiedzieć o czasach starożytnych świąt greckich — minęła przecież bezpowrotnie. Czy wraz ze starymi instytucjami przeminęły także formy językowe niegdyś zrodzone przez te instytucje?

Jeśli chodzi o sagę, z całą pewnością tak. Poczucie przynależności szczepowej i rodowej, więź z przodkami, a zwłaszcza rodzaj doświadczenia historycznego warunkującego sagę należą nieodwołalnie do przeszłości. Z całą oczywistością wykazały to usilne starania narodowych socjalistów. Być może w okresie dzielącym niemiecką romantykę od końca narodowego socjalizmu istniało jeszcze coś w rodzaju słabej reanimacji sagi. Ale i to przeminęło. Saga jest dzisiaj gatunkiem martwym. Współczesny poeta nie umiałby już napisać sagi, choćby nawet chciał. Już sam fakt, że musiałby ją pisać, jest czymś podejrzanym.

Inaczej mają się jednak sprawy w przypadku pieśni miłosnej. Forma, jaką nadawano tej pieśni, była nadal w użyciu i przetrwała aż do naszych czasów. W tym wypadku więc forma językowa uwolniła się od instytucji dworu, pierwotnego swego źródła. Już za czasów Goethego możliwe było układanie pieśni miłosnej nie jak dawniej dla jakiegoś konkretnego kręgu słuchaczy, lecz dla nieznanych czytelników i czytelniczek literackiego pisma.

Podobnie przedstawia się sprawa dramatu. Wprawdzie Grecja starożytna znikła. Nie obchodzi się już święta Dionizosa w Atenach. Jednak forma dramatu żyje. W mieszczańskim oświeconym społeczeństwie XIX wieku przeżyła ona nawet wyraźny renesans. Z tym tylko, że dramat wystawiano teraz w okazałych teatrach przed publicznością, która w większości nie miała już pojęcia o religijnych początkach dramatu.

A jak jest z bajką? Wydaje się, że również epoka bajek przeminęła. Płyta gramofonowa nie może zastąpić babci opowiadającej bajkę. Pomimo to bajka nie jest gatunkiem zupełnie martwym. Żyje nadal u pisarzy, którzy świadomie posługują się formą bajki, by zobrazować lub oddać w karykaturze wydarzenia teraźniejsze. W takim właśnie wypadku korzysta się jak najskwapliwiej z formy bajki. Ale cel opowiadania bajki, główny zamiar opowiadania oraz krąg słuchaczy uległy całkowitej zmianie.

W ten sposób pokazaliśmy chyba jasno, jak różny może być los formy językowej. Może ona nie przeżyć śmierci instytucji, która ją utrzymywała (np. saga). Może oderwać się od swego źródła i znaleźć sobie nową instytucję. Zmienia wtedy, jeśli tak rzec można, swój kontekst życiowy (np. pieśń miłosna, dramat antyczny). Ale może zdarzyć się i tak, że określonej formie wyznacza się świadomie inny cel i inny krąg słuchaczy (np. bajka w wydaniu współczesnych autorów). Również wtedy mówić należy o zmianie kontekstu życiowego.

Uwagi, które poczyniliśmy tutaj w związku z pieśnią miłosną, sagą, bajką i dramatem, są niezwykle ważne w korzystaniu z Biblii. Kapłan, który odmawiając dziś brewiarz, modli się słowami Psalmu 122 [121] („Uradowałem się, gdy mi powiedziano: Pójdziemy do domu Pańskiego...“), powtarza pradawną żydowską pieśń procesyjną. Śpiewano ją podczas dorocznej pielgrzymki, zbliżając się do świątyni ewentualnie po wejściu na obszar świątyni. Również Jezus śpiewał tę pieśń, gdy wraz z rodzicami udawał się z pielgrzymką do Jerozolimy. Jak bardzo zmienił się w tym wypadku kontekst życiowy — z pochwalnej pieśni pielgrzymkowej na cichą modlitwę brewiarzową! Co najwyżej wędrówka tam i z powrotem odmawiającego brewiarz kapłana mogłaby jeszcze przypominać stary kontekst życiowy. I można by tak bez trudu przytoczyć jeszcze wiele podobnych przykładów. Niemal wszystkie teksty starotestamentalne, kiedy posługujemy się nimi dzisiaj, mają nowy kontekst życiowy. Bowiem przeminęły instytucje Izraela niegdyś z nimi związane.

Ale może być i tak, że już w samej Biblii kontekst życiowy określonego gatunku stopniowo ulegał zmianie bądź nawet zmieniany był świadomie. Przykładem — starotestamentalna pieśń pogrzebowa. Śpiewały ją przy zwłokach zmarłego zawodowe płaczki, śpiewali również krewni i przyjaciele. Rytm tej pieśni, jej język* ograniczający się wyłącznie do słów skargi, towarzyszące pieśni flety oraz zawodzenia żałobników stanowiły niezmienną i sobie właściwą całość. Jej kontekst życiowy jest jasny. Nie mógłby być nawet bardziej wyraźny. Charakterystyczne, dla stylu gatunkowego pieśni pogrzebowej jest zawołanie: „O, jak...“, które może stać na początku, ale może też występować w środku pieśni. Jednym z najwspanialszych i najbardziej wstrząsających przykładów tego gatunku jest pieśń pogrzebowa śpiewana przez Dawida nad Saulem i Jonatanem, kiedy ci polegli w walce z Filistynami. Jest to zarazem jeden z najstarszych zachowanych do naszych czasów poematów izraelskich.

„O Izraelu, twa chwała na wyżynach zabita.
Jakże padli bohaterowie?
W Gat tego nie ogłaszajcie!
Nie podawajcie na ulicach Aszkelonu,
aby się nie cieszyły córki filistyńskie
ani radowały córki nieobrzezanych.
Góry Gilboa!
Ani rosy. ani deszczu niech na was nie będzie,
ani pól żyznych!
Tu bowiem została skalana
tarcza mocarzy.
Nie. tarcza Saula
nie była namaszczona oliwą,
lecz krwią poległych, tłuszczem mocarzy.
Łuk Jonatana nigdy się nie cofał
i miecz Saula nie wracał daremnie.
Saul i Jonatan,
kochający się i mili przyjaciele,
za życia i w śmierci nie są rozdzieleni.
Byli oni bystrzejsi od orłów, dzielniejsi od lwów.
O, płaczcie nad Saulem, córki izraelskie:
On was ubierał w prześliczne szkarłaty,
złotymi ozdobami upiększał stroje.
Jakże zginąć mogli waleczni,
wśród boju Jonatan przebity śmiertelnie?
Żal mi ciebie, mój bracie, Jonatanie.
Tak bardzo byłeś mi drogi!
Więcej ceniłem twą miłość niżeli miłość kobiet.
Jakże padli bohaterowie?
Jakże przepadły wojenne oręże?“ (2 Sm 1, 19—27).

Czytając Stary Testament można zauważyć, jak ów tak bardzo sugestywny i wyraziście zarysowany gatunek pieśni pogrzebowej potrafił zmienić swe zastosowanie; poczynając od epoki wielkich proroków służy on także innemu zupełnie celowi: kpinie i szyderstwu. Pieśń żałobna staje się pieśnią satyryczną.

Najbardziej znanym przykładem jest tutaj Iz 14, 4—21. Prorok (Izajasz?) śpiewa pieśń żałobną opowiadającą o śmierci obcego imperatora. Imię króla nie jest wymienione. Musiał to być jednak ściśle określony król babiloński bądź asyryjski — a więc jeden z przedstawicieli owych dwu potęg, pod którymi Izraelowi przyszło tak strasznie cierpieć. Pieśń opowiada najpierw o tym, jak to cały świat w momencie śmierci owego władcy doznaje ulgi i wybucha radością. Następnie widzimy, jak zmarły przybywa do świata podziemnego i jak tam witają go mieszkańcy królestwa zmarłych, śpiewając, co znamienne, pieśń żałobną. Mamy więc pieśń żałobną w pieśni żałobnej — podwójne szyderstwo!

Wyobraźmy sobie pieśń wykonywaną w rytmie prawdziwego trenu żałobnego wobec wielkiego tłumu słuchających. Wyobraźmy sobie dalej, że król, którego opłakiwanie tutaj przedstawiano, żył jeszcze i miał się na tyle dobrze, by odczuć gorycz tego całego szyderstwa. Chyba nie potrafimy zrozumieć, jak musiała oddziaływać na ówczesnych ludzi pieśń pogrzebowa mająca za przedmiot żyjącego. Dla nich przecież słowo wypowiedziane było o wiele bardziej konkretną i bogatą w treść rzeczywistością niż dla nas. Właściwe słowo na właściwym miejscu miało moc sprawczą. Śpiew pieśni żałobnej poświęconej komuś, kto jeszcze żył, oznaczał, że człowiek ten na pewno musi umrzeć.

„O, jakże nadszedł kres ciemięzcy!
Jak ustała jego zuchwałość!
Połamał Pan laskę złoczyńców
i berło panujących,
co smagało narody zajadle
nieustannymi ciosami,
co rządziło ludami z wściekłością,
prześladując je bez miłosierdzia.
Cała ziemia odetchnęła uspokojona,
szaleje z radości.
Nawet cyprysy mają uciechę z ciebie
i cedry libańskie:
«Odkąd powalony leżysz,
drwale nie wychodzą na nas».
Podziemny Szeol poruszył się przez ciebie,
na zapowiedź twego przybycia;
dla ciebie obudził cienie zmarłych,
wszystkich wielmożów ziemi;
kazał powstać z tronów
wszystkim królom narodów.
Wszyscy oni zabierają głos,
by ci powiedzieć:
«Ty również padłeś bezsilny jak i my,
stałeś się do nas podobny!
Do Szeolu strącony twój przepych
i dźwięk twoich harf.
Robactwo jest twoim posłaniem,
robactwo też twoim przykryciem.
Jakże to spadłeś z niebios.
Jaśniejący, Synu Jutrzenki?
Jakże runąłeś na ziemię,
ty, który podbijałeś narody?
Ty, który mówiłeś w swym sercu:
Wstąpię na niebiosa;
powyżej gwiazd Bożych
postawię mój tron.
Zasiądę na Górze Obrad,
na krańcach północy.
Wstąpię na szczyty obłoków,
podobny będę do Najwyższego.
Jak to? Strąconyś do Szeolu
na samo dno Otchłani!»“ (Iz 14, 4—15).

Chyba jasne jest, że owa pieśń zawdzięczała swe sugestywne oddziaływanie zwłaszcza i przede wszystkim temu, że wzorowana była jak najdokładniej na pieśni pogrzebowej; w rzeczywistości zaś była to przecież po prostu satyra) nawet więcej, przejmujące proroctwo zapowiadające rychłą śmierć imperatora. Mamy więc tutaj wymowny przykład świadomej zmiany kontekstu życiowego określonej formy. I to w ramach samej Biblii!

Tego rodzaju przypadki wykorzystania gotowej formy, ale zarazem nadania jej zupełnie nowej funkcji, nie są w Biblii bynajmniej czymś sporadycznym. Jak jeszcze zobaczymy, również Jezus w swoim nauczaniu korzystał z dobrze znanych form, zmieniając je i stawiając przed nimi nowe cele.

W ogóle korzystanie ze stałych form, któremu towarzyszy świadoma zmiana ich funkcji — a to znaczy także: zmiana ich kontekstu życiowego — ma miejsce o wiele częściej, niż przypuszczamy. Kilka lat temu studenci portugalscy puścili w obieg ulotkę z prowokacyjną wypowiedzią na temat Jezusa. Sens tej wypowiedzi był następujący: Jezus był kimś zupełnie innym, niż myślicie. Wasze mieszczańsko-faszystowskie społeczeństwo nie jest w stanie Go zaakceptować. Jezus był kimś obcym. I gdyby dzisiaj żył wśród nas, także stałby z boku. Wytoczono by Mu proces, jak wtedy. Studenci wyrazili to jednak nie w takiej teoretycznej formie, lecz posłużyli się formą listu gończego:

„Prosi się o dostarczenie informacji, które pozwoliłyby ująć Jezusa Chrystusa, oskarżonego o zwodzenie ludzi, tendencje anarchistyczne, spiskowanie przeciwko władzy państwowej. Cechy szczególne: blizny na dłoniach i stopach.
Domniemany zawód: cieśla.
Narodowość: Żyd.
Pseudonimy: Syn Człowieczy, Książę Pokoju, Światłość Świat.
Nie posiada stałego miejsca zamieszkania.
Poszukiwany głosi równość wszystkich ludzi, reprezentuje idee utopijne i należy uważać go za niebezpiecznego oszusta. Informacje kierować do najbliższego posterunku policji“.

Również w literaturze spotykamy wiele przypadków użycia gotowych gatunków i form w celach im samym obcych, co równa się całkowitej zmianie ich pierwotnego kontekstu życiowego. Tak na przykład Goethe swojej powieści Cierpienia młodego Wertera, która przez noc przyniosła mu sławę światową, nadał formę zbioru dokumentów.

Powieść rozpoczyna uwaga wydawcy, który twierdzi, że zebrał wszystkie dokumenty dotyczące historii biednego Wertera, jakie tylko był w stanie odnaleźć, i teraz przedstawia je czytelnikowi. Sama powieść składa się w przeważającej części z listów ułożonych w porządku chronologicznym. Dopiero pod koniec sam wydawca zabiera nieco wyraźniej głos, przy czym zaczyna on w sposób następujący:

„Jak bardzo pragnąłbym mieć tyle własnoręcznych świadectw o ostatnich przedziwnych dniach naszego przyjaciela, żebym nie musiał kolejności pozostałych po nim listów przerywać opowiadaniem.
Starałem się zebrać dokładnie wiadomości z ust tych, którzy mogli dobrze znać jego dzieje; są one proste i wszystkie opowiadania, poza kilkoma drobiazgami, zgadzają się z sobą; tylko co do poglądów osób działających zdania się różnią i opinia jest podzielona.
Pozostaje nam tylko opowiedzieć sumiennie to, czego dowiedzieliśmy się po mozolnych zabiegach, dołączyć listy pozostałe po zmarłym i nie zlekceważyć najmniejszej odnalezionej kartki...“

Już choćby tylko ten tekst wyraźnie dowodzi, że pod względem zewnętrznej formy Cierpienia młodego Wertera są zbiorem dokumentów z przypisami i posłowiem wydawcy. Jednak forma wprowadza w błąd. W rzeczywistości chodzi o powieść. Właśnie ten ostatni przykład pozwala upewnić się ostatecznie, że określenie samej tylko formy nie wystarcza w krytyce form. Należy określić także funkcję danej formy i jej aktualny kontekst życiowy. Trzeba przy tym zawsze mieć na uwadze fakt, że forma może być użyta w zupełnie innym celu dlatego, że może być ona przedmiotem manipulacji, może otrzymać całkowicie nową funkcję i zupełnie nowy kontekst życiowy.

I tyle ogólnych uwag na temat sposobu pracy i zadań stawianych krytyce form. Ale zanim zajmiemy się teraz wyłącznie stałymi formami i gatunkami w Biblii, należy uczynić jeszcze jedną uwagę terminologiczną. Uważny czytelnik spostrzegł już dawno, że w naszej książce pojęcia „forma“ i „gatunek“ często występują w parze i nie wykazują różnic. Chodzi tutaj o problem terminologiczny z zakresu współczesnego literaturoznawstwa. Wielu naukowców w ogóle nie rozróżnia pomiędzy formą i gatunkiem. Inni nazywają mniejsze jednostki „formami“, natomiast duże formy, jak powieść czy dramat, „gatunkami“. Trzecia grupa naukowców określa strukturę pojedynczego, indywidualnego tekstu jako „formę“, natomiast formy typowe, często powtarzające się jako „gatunek“. Zgodnie z terminologią tej trzeciej grupy niemal wszędzie tam, gdzie pojawia się w niniejszej książce wyrażenie „krytyka form“, należałoby mówić o „krytyce gatunków“. Niestety literaturoznawcy, jak to bywa często wśród naukowców, nie są jeszcze zgodni co do terminologii. A ponieważ określenie „krytyka form“ niemal zawsze i wszędzie jest używane w sensie szerokim (a więc również w znaczeniu krytyki gatunków), nie można go tutaj odrzucić.


******