HYMN DAWNIEJ I DZIŚ
POCZĄTKI HYMNÓW
Źródłem europejskiej tradycji hymnów jako gatunku literackiego była twórczość tzw. hymnodów w starożytnej Grecji. Etymologia słowa „hymnos” nie jest jednoznacznie wyjaśniona. Termin ten daleki jest w swoich zastosowaniach od jednoznaczności i wymyka się sztywnym określeniom genologicznym, tak że nawet znawcy przedmiotu przyznają, iż jest to niemal termin rodzajowy i jako taki wymaga czasem dodatkowego uściślenia np.: hymn prozodyjny, hymn peaniczny czy dytyramb.
Apollo Citharoedus
Apollo grający na kitarze W znaczeniu węższym filolodzy klasyczni zgadzają się na definicję hymnu jako religijnej pieśni śpiewa-nej przy akompaniamencie kitary przez nieruchomo stojący chór. Przyjmuje się za jeden z możliwych termin „hymen”, oznaczający okrzyk lub pieśń wyko-nywaną podczas wesela. Dopuszcza się także „hypaino” rozumiane jako tkanie płótna, a w dalszym sensie – utworu, co oznaczałoby sztuczną, tj. wier-szowaną mowę. Panuje zgoda co do terminu „hymnein”, znaczącego tyle co śpiewać, opiewać, sławić, czcić.
Hymn u starożytnych Greków oznaczał podniosłą pieśń na cześć bóstw i herosów. Określano nim także pieśni żałobne lub pełne grozy. Niezależnie od etymologii słowa „hymnos” oznaczało ono od najda-wniejszych czasów poezję o niezacieśnionym jej kręgu znaczeniowym. W swej genezie i historii hymny związane są silnie z rozmaitymi przejawami aktywności zbiorowej obrzędowo-kultowej.
Ważnym odnotowania wydaje się fakt, że poza nielicznymi wyjątkami nie było stałych tekstów rytualnych. Poeta, będąc jednocześnie kompozy-torem muzyki i autorem tanecznych układów, two-rzył na zamówienie pieśń związaną z obchodzoną aktualnie uroczystością i niejednokrotnie wyraźnie nawiązywał do osób i wydarzeń, czasem wprost, a czasem wyszukaną, kunsztowną aluzją.
Jako najstarsze zachowane formy, będące podstawowym gatunkiem liryki chóralnej, uważa się pisane heksametrem hymny homeryckie z VII-V w. przed Chr. W zależności od bogów, którym hymny były poświęcane, rozróżniano pean – na cześć Apollina – i dytyramb – ku czci Dionizosa; poświęcano także hymny Afrodycie, muzom.
Nazwa pochodzi od greckiego paian, co znaczy uzdrowiciel, jednego z przydomków Apollina. Termin ten oznaczał chóralną pieśń dziękczynną, a w późniejszym, nowożytnym sensie wszelką pieśń pochwalno-dziękczynną, patetyczną i uroczystą.
Gr. dithyrambos oznacza pieśń kultową, sławiącą Dionizosa, opiewającą jego cierpienia i radości. Początkowo dytyramby były prymitywne i surowe. Z biegiem czasu stały się jednak entuzjastyczne, patetyczne i pełne wzburzenia. Śpiewane były zwłaszcza podczas świąt dionizyjskich przez chór w przebraniu kozłów w połączeniu z ekstatycznym tańcem niejednokrotnie wokół ołtarza.
Przypuszcza się, że w ewolucji dytyrambu mają swe pierwotne podłoże formy dramatyczne: tragedia i komedia. W następnych stuleciach forma dytyrambu uległa schematyzacji, w wyniku której pierwiastek muzyczny zdominował poezję, w treści zapanowała wybujała fantazja, a w formie puste frazesy i napuszone obrazy, zaniechano budowy antystroficznej. Przeznaczeniem tak zmodyfikowanych dytyrambów było wykonanie przez jednego wirtuoza.
Niezależnie od rodzaju hymnu i jego tematu wyraźnie zaznacza się wiara w magiczną moc słowa w obydwu jego stałych częściach. Uwzględniając tę funkcję hymnu, dopatrywano się jego pregenezy w rozmaitych formach zaklęć i czarów, którymi przywoływano bóstwa, aby ujawniły swą potęgę. Dopiero później z tej pierwotnej formy miały rozwinąć się liryczne uwielbienia bóstw za manifestację ich mocy.
Zdaniem religioznawców hymn powstał z modlitwy. Można spotkać także pogląd, że jego najstarszą formą było zaklęcie, które przeobraziło się w modlitwę. Jako kompromisowe stanowisko podaje się, że źródłem twórczości hymnicznej były praktyki religijne niezależnie od tego czy miałyby to być zaklęcia czy modlitwy towarzyszące składaniu ofiar.
Doszukano się w strukturze hymnów sześciu elementów: Pierwszy z nich, zwany ekspozycją, to swoisty metatekst będący zapowiedzią mającego nastąpić tematu. Drugi hymniczny element to laudacja, czyli seria epitetów o charakterze pochwalnym, odnoszących się do bóstwa. Cechą laudacji było to, epitety były bardzo kunsztownie dobrane. Oprócz tego laudacja pełniła jeszcze inną funkcję, gdyż dawała możliwość dokładniejszego precyzowania tematu i sprowadzania go do określonego aspektu. Dalej następowała ilustracja, będąca częścią narracyjno-opisową hymnu i wykorzystywała zazwyczaj jako materiał literacki i narzędzie aretologii mit. Czwartym elementem była salutacja. Najbardziej charakterystyczną cechą tego fragmentu hymnicznego było występowanie formuły haire lub hairete, czyli witaj – witajcie. Było to uroczyste pozdrowienie, które następnie przechodziło w prośbę o życzliwe przyjęcie hymnu przez bóstwo, któremu w przekonaniu autora może on sprawić przyjemność. Mimo swej krótkości, występowanie salutacji okazało się na tyle istotne dlatego gatunku literackiego, że przyczyniło się do wyodrębnienia hymnu od modlitwy. Kolejnym elementem była prekacja. Element ten nie zawsze występował we wszystkich hymnach. Prekacja była modlitewną prośbą i jako taka bywała dość schematyczna i nie wykazywała nawet wyraźnych związków z treścią środkowej części hymnów. Ostatni element to proemia – końcowy metatekst, będący sformalizowaną zapowiedzią przejścia do następnego utworu.
Najwcześniejszymi znanymi autorami hymnów byli obok Homera, także Hezjod, Pindar, Bakchylides, Simonides z Keos, Safona. Funkcjonujące w literaturze określenie „hymny homeryckie” odnosi się do trzydziestu trzech, a właściwie trzydziestu czterech utworów. Rozmiar waha się od kilkuset heksametrowych opowieści do krótkich inwokacji.
Rozbieżności co do treści jak i budowy języka skłaniają znawców przedmiotu do określania tychże hymnów homeryckimi jedynie w znaczeniu konwencjonalnym. W wyjątkowy sposób traktuje się jedynie hymn Do Apollina Delijskiego przypisanego Homerowi przez samego Tukidydesa. Określenie „hymny homeryckie” funkcjonowało już w starożytności i posłużył się nim nieznany nam scholista od Pindara. Zastanawiające, że owe „hymny” były też przez starożytnych nazywane „prooimiami” – proemia, czyli wstępami lub preludiami i taką funkcję pełni chociażby hymn rozpoczynający Teogonię Hezjoda.
HYMN ANTYCZNY – ZASTOSOWANIE KULTYCZNE
Ilustracją kultycznych możliwości antycznego hymnu niech będzie XXVII. Hymn Do Artemidy. Z całego zbioru hymnów homeryckich dedykowanych Artemidzie, ten jest najbardziej kunsztowny i – można rzec – stosunkowo późny, gdyż z III wieku przed Chrystusem. Autorstwo przypisywane jest Kallimachowi:
Sławię Artemis o złotym wrzecionie, łowczynię jeleni,/
Zgiełk polowań lubiącą, rażącą strzałami, dziewicę,/
Siostrę Apolla, o złotym mieczu, czcigodną,/
Która na wzgórzach lesistych i szczytach smaganych wiatrami/
Ciesząc się polowaniem, napina swój łuk szczerozłoty,(5)/
Siejąc strzałami jęk rodzącymi. Drżą z lęku wierzchołki
Gór strzelistych, a w lesie cienistym echo odbija/
Trwożny ryk drapieżników i ziemia dygoce, a także/
Morze w ryby zasobne, a ona waleczne mająca/
Serce, szlaki przemierza, drapieżców tępiąc plemiona.(10)/
Skoro zaś zwierza tropiąca, rażąca strzałami nasyci/
Serce łowów radością, rozluźnia pięknie wygięty/
Łuk, zdążając ku Delfom, bogatej Feba krainie,/
Tam, gdzie Apollon, miły jej sercu brat, ma siedzibę,/
Muz i charyt naonczas splatając przepiękny korowód.(15)/
Tutaj, gdy łuk swój sprężysty zawiesi, a razem z nim strzały,/
Kroczy, ciało ukrywszy pod szatą wielce powabną,/
Tańcom dając początek. Wnet tamte głosem cudownym/
Smukłonogą Latonę hymnami sławią, że dzieci/
Radą i czynem najlepsze wśród wszystkich bogów zrodziła. (20)/
Cześć wam, dzieci Latony o pięknych włosach i Dzeusa,/
Ja zaś i o was, i innej pamiętać pieśni przyrzekam.
Ten 22-wersowy hymn, powstały w epoce hellenistycznej, zachowuje wszystkie cechy homeryckiego piękna, a zwłaszcza wdzięk i prostotę pieśni nie skażonej manierą czasów Kallimacha, kiedy tworzono utwory obliczone na bardziej wymagającego słuchacza. Przejawiało się to w tworzeniu wielu wyrafinowanych, a z naszego punktu widzenia sztucznych i przesadnych epitetów, mających świadczyć o literackim kunszcie autorów a jednocześnie mogących kokietować czytelników – erudytów.
Ekspozycja krótko i schematycznie zapowiada adresatkę hymnu – olimpijskie bóstwo, Artemidę. Na laudację składa się seria wysoce kunsztownych epitetów: „łowczyni jeleni”, „lubiąca zgiełk polowań”, „rażąca strzałami”, „czcigodna”, „ciesząca się polowaniem”. Laudacja poprzez odwołanie się do pokrewieństwa Artemidy z Apollinem przechodzi w ilustrację. Mamy tutaj trzy nakreślone z prawdziwą literacką swobodą obrazy: Artemidę łowczyni, Artemidę udającą się w drogę i Artemidę tańczącą. Każdy wizerunek służy ekspozycji charakteru bogini.
Najwięcej miejsca zajmuje najbardziej typowy dla Artemidy opis jej możliwości łowczyni, który jednocześnie przedstawia szersze religijne tło jako boginię potężną o prerogatywach wychodzących znacznie poza myśliwski charakter łuczniczki achajskich lasów: „drżą z lęku wierzchołki gór”, „ziemia dygoce a także morze w ryby zasobne”. Bogini pozostaje nieustannie w ruchu, gdyż po polowaniu natychmiast zmierza ku Delfom, wielkiemu ośrodkowi religijnemu starożytnej Grecji, poświęconemu bliźniaczemu bratu Artemidy – Apollinowi i Muzom. Ów dynamiczny charakter bogini każe jej naturalnie, niemal bez wytchnienia przemienić się z groźnej łowczyni w przewodniczkę tanecznego korowodu: „splatając przepiękny korowód”, „tańcom dając początek”. Dzikie leśne ostępy, pełne groźnych drapieżników, zamieniają się w orszak Muz i Charyt a moment owej przemiany wyznacza droga do Delf.
Chociaż Artemida była jedynie gościem w świątyni Apollina, to jednak na tyle ważnym i częstym, by Grecy, jak zauważa W. Appel, obdarzyli ją kultowym epitetem Pythie. W ten sposób imię bliźniaczej siostry boga sztuki i wróżb wzywane było podczas religijnych przysięg i w jej imieniu wyzwalano niewolników.
W 21. wersie występuje salutacja, w liczbie mnogiej, gdyż odnosi się nie tylko do Artemidy ale także do jej brata. Przy tej okazji wspomniani są rodzice bliźniaczej pary: Latona i Dzeus. Hymn nie posiada prekacji, co – jak wcześniej zostało nadmienione – było zjawiskiem spotykanym a dla czasów hellenistycznym wręcz typowym. Znajdujemy natomiast charakterystyczne zakończenie, które, w myśl założeń proemii, było zapowiedzią kolejnego utworu.
Hymn XXVII mógł być wykorzystywany podczas uroczystości organizowanych w Delfach. Znajdujemy w nim odniesienia do mitów i typową delficka scenerię, którą można by określić za Tadeuszem Zielińskim „trójjedyną choreią”. Chodzi tutaj o połączenie muzyki, śpiewu i tańca, przy czym śpiewane były utwory liryczne, do których zaliczany był hymn i który jako taki nadawał się do kultycznych uroczystości.
W pewnym sensie jeden z hymnów homeryckich należy wyróżnić. Jest to II. Hymn do Demeter. Znawcy przedmiotu uważają, że należy on do najciekawszych, choć ze względu na swą długość – 495 wersów – nie zostanie on tutaj przytoczony w całej rozciągłości. Niniejszym posługuję się, jak i w poprzednich przykładach, tłumaczeniem Włodzimierza Appela. Trudno określić datę powstania utworu. Bierze się najczęściej pod uwagę przedział pomiędzy VIII i VI wiekiem przed Chrystusem. N. L. Richardson, uchodzący za najlepszego znawcę tematu, skłonny jest datować Hymn do Demeter na VII w. przed Chrystusem.
Żaden z hymnów nie odnosi się tak wprost do sfery religijno – kultycznej jak ów właśnie i oprócz walorów literackich stanowi istotne źródło poznania misteriów ku czci Demeter w Eleuzis. Wyjaśnia on bowiem powody ustanowienia tego kultu i być może w jakim sensie stanowił część jego obrzędów, a na pewno poddawany był hermeneutycznej interpretacji wtajemniczanych w misteria.
Kulty misteryjne były opieczętowane tajemnicą. Ponadto niedotrzymanie jej niewiele wyjaśniało sens sprawowanych obrzędów, gdyż opowiadanie o nich miało jedynie sens przy jednoczesnym uczestniczeniu. Tematem ilustracji jest historia porwania przez Hadesa córki bogini Demeter – Persefony. Następnie hymn opowiada o poszukiwaniach zaginionej bogini przez matkę i ustanowienie przez nią samą misteriów eleuzyjskich. Dalej mamy relację o częściowym odzyskaniu Persefony przez Demeter na warunkach po części określonych przez Dzeusa a po części określonych przez fatum, jakiego dopuściła się Persefona poprzez zjedzenie podstępnie podanego jej przez Hadesa owocu granatu.
Centralna część hymnu dotyczy pobytu Demeter jako piastunki w Eleusis. W tej części utworu możemy dostrzec charakterystyczne dla nastroju całego hymnu elementy literackiego wdzięku i zbożnej powagi. Mamy te z tutaj to, co było chyba najbardziej pociągające w kultach misteryjnych, a mianowicie związek religijnych przeżyć z osobistym życiem wtajemniczanych.
Oficjalny kult grecki, trzeba to przyznać, był dość formalny. Los śmiertelników wydawał się być igraszką dla obojętnych w sumie olimpijskich bogów wobec ludzkiej doli albo był naznaczony jakąś ignorancją w najważniejszych życiowych sprawach. Przyznaje to zresztą sama bogini rozsierdzona nieopatrznym, choć zrozumiałym z czysto ludzkiego punktu widzenia zachowaniem Metanejry, która nie mogła zrozumieć tajemnych praktyk Demeter, mających na celu przeznaczenie niemowlęcego Keleosa do życia właściwego nieśmiertelnym:
Ach, nieświadomi wy, ludzie, rozeznać nie umiejący/
Ani gdy dobre, ani gdy złe przeznaczenie nadchodzi;/
Również i ty swym nieuleczalnym szaleństwem zbłądziłaś. (256-258)
Misteria angażowały całą osobowość i dawały to, co było największą słabością oficjalnych kultów starożytnych – nadzieję na lepszy los pośmiertny:
Jak wypełniać ofiary i pięknie odprawiać misteria/
Święte, których nie wolno naruszyć ani ich badać,/
Ani rozgłaszać, gdyż bojaźń przed bóstwem usta zamyka./
Szczęsnym jest z ludzi żyjących na ziemi ten, co je widział;/
Kto zaś nieświadom obrzędów i w nich udziału nie bierze, /
Tego po śmierci odmienny los czeka w zatęchłych podziemiach. (476-483)
Hymn, podobnie jak same misteria, oddaje całą paletę ludzkich uczuć. Mamy w nim bezbrzeżny smutek i rozpacz, ale i żywiołową radość, niepokój, lęk, grozę, ale także życzliwość, serdeczność i tkliwą miłość. Najprawdopodobniej poeta, uczestnik misteriów i wtajemniczony w nie, znał to wszystko z autopsji. Musiał jednak tak przekazać ten znany całej Grecji mit, aby nie naruszyć świętego sekretu misteriów, które, choć najlepiej udokumentowane, pozostały tajemnicą.
LOSY HYMNÓW CHRZEŚCIJAŃSKICH
Hymny homeryckie dały potężny impuls, który utrwalił ten gatunek literacki w lirycznej twórczości Europy. Jednak bardzo szybko literackie ambicje późniejszych twórców doprowadziły do rozluźnienia ich związków z kultem. Wpływ twórczości późniejszych autorów zaznaczył się wyraźnie u Rzymian: Katullusa i Horacego do tego stopnia, ze ciągłość kultury grecko – rzymskiej nie pozwala rozpatrywać tego gatunku poezji łacińskiej w oderwaniu od jej helleńskich źródeł.
Grecki „hymnos” wszedł do słownictwa Rzymian w formie nieznacznie zmienionej: „hymenaeus” i „hymnus”. W dużej mierze słowo to w łacińskiej terminologii upowszechniła starożytna literatura chrześcijańska.
W perspektywie historii, u początku hymnicznej twórczości pisarzy kościelnych, zwraca się uwagę na wpływ ksiąg natchnionych, zwłaszcza psalmów, będących podstawą modlitwy liturgicznej i prywatnej. Przy zachowaniu świadomości znaczenia odrębności i rangi ksiąg świętych, bardzo szybko sięgnięto po poetycką formę hymnu, by wyrazić to, co jest specyficznie chrześcijańskie. Aluzję do tego zdaje się czynić św. Paweł: „(…) z wszelką mądrością nauczajcie i napominajcie samych siebie przez psalmy, hymny, pieśni pełne ducha, pod wpływem łaski śpiewając Bogu w waszych sercach” (Kol 3, 16; por. Ef 5, 18 – 20).
Hymn jako gatunek literacki występuje w pismach Pawłowych. Uważa się, że niektóre z nich mogły pochodzić właśnie z pierwotnej liturgii chrześcijańskiej. Świadectwem tego są chociażby hymny: o uniżeniu i wywyższeniu Chrystusa (Flp 2, 6 – 11), o wdzięczności (Rz 8, 31 – 39); o miłości (1Kor 13, 1 – 13), o mądrości Bożej (Rz 11, 33 – 36), prologi (Ef 1, 3 – 14; Kol 1, 15 – 20) czy starochrześcijański hymn o intronizacji Chrystusa (1 Tm 3, 16).
Innymi pozostałościami starożytnych hymnów są liczne inwokacje, błogosławieństwa, dziękczynienia i doksologie obecne w listach Pawłowych i Apokalipsie. Tworzone i wprowadzane podczas liturgii hymny noszą znamiona improwizacji charyzmatycznych bez specjalnych ambicji artystycznych.
Pierwsze arcydzieła – Ody Salomona – powstają w II w. w uważanej za ojczyznę chrześcijańskiego śpiewu i poezji Syrii, a następne wieki przynoszą ich bujny rozkwit za sprawą św. Efrema, pod którego wpływem będą pozostawać poeci późniejsi: Cyryllonas, Balaj i Jakub z Sarug. Szczególne miejsce zajmuje działalność Romanosa zwanego Melodosem, któremu przypisywane jest autorstwo wyjątkowego w hymnicznej poezji Wschodu Akathistosu.
Rozwój hymnów powstających w nurcie dynamicznie rozwijającej się liryki religijnej chrześcijaństwa greckiego epoki patrystycznej jest zjawiskiem bardzo skomplikowanym. Jej wpływ nie ograniczał się tylko do liturgii. Spełniała także rolę propagandową jak i dydaktyczną. Należy zaznaczyć jednak, że twórczość ta bardzo mocno wpłynęła na rozwój liturgii bizantyjskiej w ogóle, a dalej silnie oddziaływała na inne liturgie chrześcijańskie.
Ambroży z Mediolanu
(ok. 340 - 397) Inaczej rozwijała się poezja chrześcijańska na Zachodzie. Najstarsze łacińskie hymny są nieznane. Pierwsze utwory są mierne pod względem formalnym jak i treściowym. Wyczuwalny jest w nich kompleks niższości wobec poematów pogańskich. Bardzo mocno zaznacza się akcent apologetyczny. Pierwszą i raczej nieudaną próbą wprowadzenia hymnu była działalność św. Hilarego z Poitiers. Wielka twórczość hymniczna przypada dopiero na przełom IV i V w. i związana jest z imionami poetów: św. Ambrożego, Prudencjusza i św. Paulina z Noli.
Znaczenia wpływu św. Ambrożego nie można wręcz przecenić, gdyż według pozostawionych przez niego wzorów rozwijała się hymnologia zachodnia. Nazwane od jego imienia metrum ambrozjańskie – dymetr jambiczny – było kontynuowane przez wielu poetów, którzy swe utwory przypisywali biskupowi Mediolanu.
W świetle dzisiejszych badań św. Ambrożemu przypisuje się od 12 do 19 hymnów. Zostały one napisane w dymetrze jambicznym akatalektycznym ujętym w strofy czterowierszowe. Każdy z hymnów liczy 8 strof. Styl Ambrożego nawiązuje do stosowanego przez Horacego dymetru jambicznego w Epodach.
Ambroży pierwszy nadał hymnom postać ośmiu strofek czterowierszowych. Czasem jamb zostaje zastąpiony przez spondej lub anapest. Budowa hymnów ambrozjańskich spełnia wymogi metryki starożytnej. Poeta rzadko stosuje ówczesne rymy. Ze względu na niewykształconego odbiorcę poeta zwraca się w języku niewyszukanym. Prostota i jasność zapewne przyczyniły się do ich upowszechnienia w liturgii. Filolodzy podkreślają, że liryzm i rzewność hymnów zbliżają ich twórcę do Wergiliusza, a elegancją podobne są do utworów Horacego. Kolejny wzorzec – tetrametr trocheiczny – jest zasługą późniejszego reformatora hymniki chrześcijańskiej – Wenancjusza Fortunata.
Należy też wspomnieć o innym sposobie rozumienia poezji opartym nie na iloczasie, ale na rytmie i rymie. Pierwsze próby wyszły spod pióra Kommodiana. Za jego kontynuatora można uznać św. Augustyna, który nadaje hymnom miano chwały Bożej i zaznacza, że muszą być one śpiewane. Nie czyni natomiast aluzji do formy poetyckiej. Podobnie wypowie się św. Izydor z Sewilli. Opinie te ugruntowały przekonanie, w myśl którego zaczęto nazywać hymnem każdy śpiew chwały, powstały z inwencji autora, nawet bardzo zróżnicowany pod względem budowy formalnej. Chrześcijaństwo na Zachodzie, jeśli chodzi o poezje hymniczną, przyjęło system metryczny. Próby Kommodiana i św. Augustyna, którzy próbowali wprowadzić język ludowy nie powiodły się. Tym samym hymn ugruntował swą pozycję jako gatunku lirycznego par excellence.
Dalszy, dynamiczny rozwój hymnów związany jest z rozwojem życia monastycznego opartego o regułę św. Benedykta. Nie przeszkodziły temu nawet synody w Laodycei i Braga z 563 r., które zabraniały na ich użycie w liturgii, ponieważ nie pochodziły one z ksiąg natchnionych.
Stała obecność hymnów w oficjum brewiarzowym przypadła na czasy odrodzenia karolińskiego. Zaznaczył się przede wszystkim wpływ m.in. św. Bedy Czcigodnego, Pawła Diakona, Paulina z Akwilei, Rabanusa Maura. Wieki X – XIII pozwalają mówić wręcz o ich tryumfie, kiedy to były tworzone w wielkiej ilości w klasztorach Niemiec, Francji i północnej Italii. W tym czasie zostały one wprowadzone na stałe do oficjum rzymskiego.
Rozwój średniowiecznej hymnologii zostaje zatrzymany przez odrodzenie. Następuje powrót do form klasycznych. Leon X zleca nawet ułożenie nowego hymnarza Zachariaszowi Ferreriemu. Gruntowna reforma dokonana została za Urbana VIII. Powołana przez niego komisja filologów i humanistów zakończyła prace wydaniem w 1629 r. zbioru hymnów. W świetle dzisiejszej krytyki reformę tę uważa się za mało udaną. O ile jeszcze brewiarz Piusa V z 1568 r. zachował hymny w wersji tradycyjnej, to bulla Urbana VIII Divinam psalmodiam z 1631 r. wprowadza jako obowiązujące nowe poprawki dokonane ze stratą dla ducha poezji religijnej, co oddaje aforyzm accesit latinitas, recessit pietas. Nowego hymnarza nie przyjęły bazyliki laterańska i watykańska, a także zakony: benedyktyni, karmelici, kartuzi, cystersi, premonstratensi i dominikanie.
Kolejna, gruntowna reforma została dokonana przez Sobór Watykański II. Za redakcję hymnów odpowiedzialna była siódma komisja (coetus) z dziewięciu, które zostały powołane do prac nad brewiarzem. Jej przewodniczącym był A. Lentini wespół z I. Tassim. Uwzględniając postulat KL 93, dotyczący poprawności formy i treści hymnów, pierwszy projekt był gotowy już w 1965 r.
Wszystkie dotychczasowe hymny zestawiono z hymnami tradycji ambrozjańskiej oraz tradycji Bazyliki Watykańskiej, aby zachować to, co wartościowe z przekazu po uwzględnieniu różnych tradycji tekstowych. Postulat ten dotyczył zwłaszcza hymnów antycznych. Przy wprowadzaniu hymnów nowych należało kierować się kanonem piękna.
Najbardziej widoczną i nie bez pewnych kontrowersji zmianą, jakiej dokonał Coetus VII, było przesunięcie hymnu Jutrzni i Nieszporów na początek godziny kanonicznej po wersecie wprowadzającym. W Jutrzni i Nieszporach brewiarza przedsoborowego hymn znajdował się po psalmodii i czytaniu – „kapitulum”, tworząc z Benedictus i Magnificat moment kulminacyjny tych dwu głównych godzin dnia. Dopatrywano się w tym tzw. jego funkcji „pogłębienia”, aby w ten sposób bardziej oddziaływać na modlącego się, a co nie byłoby możliwe, gdyby hymn znajdował się na początku godziny.
Argumentowano także, że skoro officium divinum stanowi dynamiczny dialog z Bogiem, zatem pierwszy powinien „mówić” Bóg, a człowiek może odpowiadać spełniającym doskonale owe zadanie hymnem. Zatem uzasadniony byłyby porządek: psalmodia i czytanie jako słowo skierowane przez Boga do człowieka i hymn będący odpowiedzią na Boże wezwanie.
Równie dobrze jednak argumentowano, że na przyjęcie słowa Bożego należy być przygotowanym i usytuowanie hymnu przed psalmodią tę rolę właśnie spełnia. Hymn zatem spełnia doskonale i jedną i drugą rolę. Funkcję „otwarcia” hymn spełniał zwłaszcza w matutinum, czyli dzisiejszej godzinie czytań. A. Lentini postulował, aby stanowił on paralelę do hymnów nieszpornych poprzez zawarte w nim treści związane z ideą odkupienia, historii zbawienia i cnót chrześcijańskich.
W tzw. godzinach „mniejszych”, mimo że hymn był umieszczony po wersecie Deus in adiutorium, jego funkcja wprowadzająca była raczej niewyraźna i drugoplanowa. Traktowano także hymn jako swoistego rodzaju konkluzję np. Te Deum po godzinie porannej matutinum. Soborowa reforma, aby nadać swoisty charakter radosnej modlitwy, zwłaszcza gdy biorą w niej udział wierni, zdecydowała się właśnie na takie przesunięcie. Dodatkowo doceniono rolę hymnu jako elementu scalającego modlących się wspólnie. Zachowanie wówczas postawy stojącej wskazuje nie tylko na szacunek względem Boga, ale jest również wyrazem paschalnej radości i zwycięstwa postawy modlącego się Kościoła.
Ostatecznie w zreformowanej Liturgia Horarum znalazło się 291 hymnów. Przedsoborowy brewiarz zawierał ich 164. Wykorzystano 101 hymnów z przedsoborowego oficjum. Dodano 109 nowych, przy czym, skorzystano zarówno z dorobku Kościoła starożytnego, średniowiecznego, jak też z twórczości zupełnie nowej. Poszczególnym Konferencjom Episkopatów zarezerwowano możliwość tworzenia i włączania hymnów wziętych z tradycji lokalnych. Przyjęto zasadę anonimowości hymnów nowo ułożonych. Projekt hymnów do przyszłego brewiarza dzięki staraniom A. Lentiniego był gotowy w 1967r.
Polskojęzyczna Liturgia Godzin zawiera 421 hymnów. W większości zostały one przetłumaczone przez Placyda Galińskiego OSB. Mimo dość bogatej tradycji translatorskiej tego typu poezji, większość utworów została przełożona na nowo. P. Galiński jest także autorem niektórych oryginalnych hymnów, utworzonych najpierw na potrzeby Monastycznej Liturgii Godzin, a następnie wykorzystanych w polskim przekładzie rzymskiej Liturgia Horarum.
Tłumaczenie hymnów okazało się zadaniem trudnym, ponieważ w wyniku reformy większość z nich została zmieniona i niewiele można było znaleźć w istniejących zasobach przekładów. Trudności te przewidywała Instrukcja o tłumaczeniu tekstów, stwierdzając w nr. 37, że wymagania stawiane hymnom, nie pozwalają na dokładne ich tłumaczenie i z tego powodu powinny być opracowane na nowo z uwzględnieniem wymagań muzycznych i chórowych poezji ludowej, właściwej każdemu językowi. Stolica Apostolska nie domagała się przełożenia na języki krajowe wszystkich hymnów zawartych w Liturgia Horarum. Wystarczyło przełożyć około 60 hymnów i wolno było czerpać ze skarbca literatury narodowej.
KS. KRZYSZTOF FILIPOWICZ
*
Fragment artykułu: Krzysztof Filipowicz - Hymn dawniej i dziś, czyli o możliwościach ekspresji poetyckiego słowa w starożytnym kulcie i chrześcijańskiej liturgii - Studia Theologica Varsaviensia UKSW 1/2013
Cały artykuł można przeczytać na stronie CEJSH pod adresem:
http://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.desklight-e05cb01e-acdd-4c20-bf7e-b942d16fe3e3
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra